Возрождение

Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в развитии стран Зап. и Центр. Европы (сер. 15-16 вв., в Италии с 14 в.), в течение к-рой совершился переход от средневековой культуры к культуре нового времени. В. связано с коренными социально-экономич. сдвигами в европ. обществе, с зарождением в наиболее экономически развитых странах капиталистич. отношений. Отмечая в пределах эпохи В. сложное взаимодействие и борьбу разнообразных идейно-художеств. течений, основоположники марксизма оценивают её в целом как "величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством" (Ф. Энгельс. Диалектика природы, М., 1950, с. 3-4). Определяющее значение для развития иск-ва имело новое мировоззрение эпохи В.- гуманизм. В противоположность ср.-век. религ. теоцентризму и аскетизму на первый план выдвигается ценность человеч. личности, её индивидуальной точки зрения на явления жизни, интерес к познанию мира и реалистич. отражению действительности. Существенной особенностью явилось при этом обращение к художеств. идеалам античности. Но в музыке не было возможности следовать конкретным образцам античного иск-ва, т. к. даже немногие сохранившиеся от античных времён нотные записи ещё не были расшифрованы. Определённую роль сыграло лишь использование нек-рыми композиторами конца 15-16 вв. античных поэтич. текстов и стремление опереться на отд. положения античной эстетики и теории музыки (преим. к концу 16 в., см. Опера).

Представление о В. как муз.-историч. эпохе стало складываться к нач. 20 в. в связи с новыми находками и исследованиями, а также с разработкой соответств. проблематики в области изобразит. иск-ва и архитектуры, где ренессансный художеств. стиль выявился с большей определённостью. На рубеже 19-20 вв. были опубликованы и изучены многочисл. образцы светской ренессансной музыки 14-16 вв., отразившие формирование нац. муз. школ. Наиболее отчётливо черты Раннего В. обнаружились в иск-ве итал. Ars nova 14 в. (центр — Флоренция, гл. представитель — Ф. Ландино, осн. проф. муз. жанры — мадригал, баллада, качча). В условиях развитой гор. культуры нового типа здесь впервые сложилось светское проф. иск-во гуманистич. характера, порывавшее с кругом образов и эстетикой культовой музыки, опирающееся на нар. песенность, осн. на тесной связи музыки с текстом, написанным уже не на латинском, а на родном, нар. языке. Мелодика и ритм становятся более гибкими и экспрессивными, намечается трактовка верхнего голоса как ведущего, а нижнего как гармонич. опоры, проявляются тенденции к муз. изобразительности, к свободной импровизационноcти, вок. звучание обогащается привлечением инструментов. Исследования 20 в. подтверждают народность истоков и нац. самобытность музыки итал. Ars nova. Испытав во 2-й пол. 14 в. влияние франц. проф. иск-ва, итал. музыка в нач. 15 в. сама плодотворно воздействует на него, а также на формирование нидерл. школы. После творчески скудного в истории итал. музыки периода (сер. 15 в.) ряд демократич. ренессансных черт проявился в нар.-бытовой песенной полифонии (фроттолы, вилланеллы и др.). Её характерные особенности — рельефность мелодики и муз. декламации, чёткое композиц. членение, элементы гомофонного склада, утверждение мажорного лада — на грани 15-16 вв. вновь были восприняты полифонич. иск-вом нидерландцев, способствуя его развитию и прояснению его стиля (в частности, у Жоскена Депре). В 16 в. итал. музыка выдвинула новый тип многогол. мадригала, ставшего важнейшим светским муз. жанром позднего В.; его отличит. черты — лирич. углублённость и утончённость выражения (напр., у Л. Маренцио, вплоть до черт маньеризма у Джезуальдо). Драматизированная разновидность мадригала — мадригальная комедия — одна из предтеч оперы. Важная ветвь мадригала — англ. мадригал конца 16 — нач. 17 вв. (У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби). Одновременно для англ. светской вок. музыки была характерна песня (Ayr, Ayre), исполнявшаяся многоголосно либо одним голосом с инструм. (обычно лютневым) сопровождением (Дш. Дауленд).

Хотя во Франции эпоха В. началась лишь в 15 в., иногда говорят о чертах В. во франц. Ars nova 14 в. (осн. представители — Филипп де Витри и Гильом де Машо). Это, однако, спорно. Франц. Ars nova в значит. мере сохранило зависимость от стиля ср.-век. полифонии. В 1950-е гг. было впервые опубликовано много светских муз. произведений, возникших на рубеже 14-15 вв. (публ. В. Апеля, Д. Рини) и принадлежавших по преимуществу франц. (отчасти итал. и др.) композиторам, связанным с папским Авиньонским и герцогским Бургундским дворами. Здесь выделяются два стилистич. этапа — более изощрённый (особенно в смысле ритмич. усложнённости) и сменяющий его более "прояснённый", подводящий к ренессансным чертам творчества Дюфаи. Но самым ярким проявлением В. во франц. музыке явилась полифонич. песня (шансон) 16 в. (К. Жанекен, К. де Сермизи, Г. Котле, К. Лежён и др.). Проникнутая нар.-бытовой жанровостью, тяготеющая к реалистич. программной изобразительности, франц. ("парижская") шансон разрабатывалась также представителями др. школ (в особенности нидерландской).

В музыке испан. В. (15-16 вв.) ренессансными чертами отмечены песенные жанры нар. происхождения — вильянсико и романс (X. дель Энсина, М. де Фуэнльяна, Л. Милан и др.). Для нем. светской проф. музыки 15-16 вв. характерна тяготевшая к гармонич. хоральному складу многогол. песня с основной мелодией в теноре (Tenor-Lied, образцы — у Г. Финка, Г. Изака, П. Хофхаймера, Л. Зенфля, Г. Форстера, К. Отмайра и др.).

В эпоху В. начинается интенсивное развитие инстр. музыки (особенно в 16 в.). При этом сохраняется тесная связь с вок. жанрами. Преобладают прикладные танц. формы, к-рые объединяются в сюиты. Появляются и первые инстр. формы самостоят. значения — вариации, прелюдия, фантазия, ричеркар, токката и др. С 15 в. во мн. странах начинается расцвет лютневой музыки. Развивается исполнительство на клавишных — духовых (орган) и струнных (клавикорд, клавесин, вёрджинел и др.) инструментах. Первоначально их репертуар был общим; его дифференциация намечается лишь в преддверии 17 в. Получают широкое распространение смычковые инструменты, гл. обр. семейство виол, к концу 16 в. выдвигается скрипка.

Музицирование в бурж.-городской н придворно-патрицианской среде создало в эпоху В. предпосылки для подъёма бытового и проф. светского муз. творчества, в к-ром главенствуют жизнеутверждающая гуманистич. тематика и реалистич. образность, воспевается радость бытия. Эти черты светского муз. иск-ва складываются под прямым влиянием нар. творчества. Усиливается воздействие нар. иск-ва и на духовную музыку, в особенности в странах, охваченных антикатолич. движением Реформации, вызвавшим к жизни гуситские гимны в Чехии, протестантский хорал в Германии, гугенотские псалмы во Франции, протестантские псалмы в Польше (Вацлав из Шамотул, М. Гомулка).

Потеряв монополию в сфере проф. музыки, католич. церковь продолжала, однако, вплоть до 17 века играть в её развитии роль мощного организац. центра. Будучи проводником офиц. идеологии и располагая наилучшими материальными возможностями, она воспитывала осн. часть композиторов-профессионалов. Поэтому наиболее развитыми жанрами проф. многоголосной музыки эпохи В. являются предназначенная для католич. богослужения хоровая полифонич. месса на канонич. латинский текст, а также мотет. Своего расцвета они достигли начиная со 2-й пол. 15 в. в творчестве мастеров крупнейшей зап.-европ. композиторской школы эпохи В.- нидерландской (или франко-фламандской) — Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, Жоскена Депре, О. Лассо и др. Работая в разл. странах, они объединили особенности ряда нац. муз. культур (нидерландской, французской, итальянской, английской) и создали высокоразвитый полифонич. стиль (преим. хоровой a cappella) обобщённо-интернац. характера. Хотя он сложился в традиц. культовых жанрах, в нём ясно сказывались ренессансные черты — гуманистич. тенденции в эпоху В. проникли и в культовую музыку. В 16 в. этот стиль доминировал в церк. музыке всей католич. Европы — от Испании до Польши, оказав значит. влияние на всё проф. муз. иск-во. К сер. 16 в. непосредственными преемниками нидерл. полифонистов и ведущими европ. композиторскими школами становятся римская школа (во главе с Палестриной, в творчестве к-рого ренессансные черты сочетаются с особенностями, отражавшими воздействие Контрреформации) и венецианская школа (во главе с Дж. Габриели, у к-рого намечаются уже черты барокко). Стиль нидерландской, римской и венецианской школ нашёл преломление и в творчестве выдающихся полифонистов др. стран — К. Моралеса и Т. Виктория (Испания), Т. Таллиса, У. Бёрда (Англия), Л. Зенфля, X. Л. Хаслера (Германия), Вацлава из Шамотул, Марцина из Львова, М. Зеленьского (Польша), Я. Турновского, К. Гаранта из Полжиц (Чехия) и др.

Композиторы нидерл. школы применяли (в качестве cantus firmus'a) нар. мелодии, развивали нек-рые особенности нар. многоголосия (в частности, английского). Плодотворную роль в формировании их творчества сыграли связи со светским проф. и нар.-бытовым иск-вом (в первую очередь итальянским). Распространяясь по мн. европ. странам, этот стиль впитывал местные нар.-нац. элементы, постепенно оттеснявшие канонизиров. мелодии григорианского хорала. Влияние светского начала сказывалось и в усложнении техники полифонич. письма, что затрудняло восприятие молитв, текстов (в связи с этим католич. церковь на Тридентском соборе 1545-63 настаивала на запрещении полифонии в богослужебной музыке). Обогатившись новыми, гуманистич. чертами, духовная музыка эпохи

В. сохранила вместе с тем зависимость от культовой эстетики. Об этом свидетельствует особое значение в ней образов возвышенного, отрешённого от обыденности созерцания; классич. воплощение такие образы нашли в мессах Палестрины.

Вопрос о принадлежности созданного нидерландской школой универсального полифонич. стиля к художеств. достижениям В., а также о существовании общего муз. стиля В. и соответственной периодизации остаётся одним из самых сложных и спорных в историч. музыкознании. С 50-х гг. 20 в. источниковедческая работа над муз. наследием 14-16 вв. в странах Зап. Европы и в США достигла большого размаха, появилось много новых публикаций, но создалась резкая диспропорция между обилием частных исследований, посв. преим. технико-композиц. вопросам, и малым количеством обобщающих трудов эстетич. и историч. плана. Лишь отд. крупные специалисты (М. Букофцер, Ф. Блуме, Э. Ловинский, М. Антонович), выдвигая обобщения, касающиеся вопросов муз. технологии, делают попытки более широкого их осмысления. Они считают В. (особенно 15-16 вв.) сложной, но в принципе цельной эпохой новых великих муз. свершений, заложившей фундамент для всего последующего развития зап.-европ. муз. иск-ва. К таким свершениям они относят общий подъём муз. культуры, в т.ч. изобретение нотопечатания, успехи в конструировании муз. инструментов, постепенную рационализацию нотации; быстрый рост межнац. связей, повсеместное утверждение нового полифонич. стиля; усиление связи музыки с текстом наряду с тенденцией к прояснению муз. декламации; неуклонное освобождение от схоластич. ср.-век. метода композиции, от применения заранее заданных мелодий, структурных и ритмич. схем; переход от последовательного соотнесения каждого отд. голоса с исходным к единовременному многого л. мышлению при творчески инициативном охвате муз. целого и ощущении гармонич. слитности общего звучания; переход к хоровому исполнению полифонии (вместо ансамбля неск. голосов); превращение мессы в крупномасштабную циклич. композицию с внутр. тематич. единством; начало самостоят. развития инстр. музыки; постепенную кристаллизацию мажорно-минорной ладовой системы и элементов гомофонного склада, подготавливающих рождение оперы, кантаты, оратории, сольной художеств. песни; новый этап в развитии муз.-теоретич. мысли, переходящей от ср.-век. умозрительности к обобщению живой современной музыкальной практики (фламандец Й. Тинкторис, Дж. Царлино, В. Галилеи в Италии, Глареан в Швейцарии, Ф. Салинас в Испании и др.).

Литература: Иванов-Борецкий М. В., Музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1, М., 1929, 4933; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; её же, На пути от Возрождения к просвещению XVIII века, в сб.: От эпохи Возрождения к двадцатому веку, М., 1963; её же, Нидерландская музыкальная школа и проблема Возрождения, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков, М., 1966; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1-2, М., 1953-59; его же, Всеобщая история музыки, ч. 1, М., 1956, 1965; Конен В., Проблемы Возрождения в музыке, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм..., М., 1966; Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения, М., 1966; Ambros A. W., Geschichte der Musik, Bd. 3, Breslau, 1868, Lpz., 1891, пepeизд., Hildesheim, 1967; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd. 2, Tl 1, Lpz., 1907, 1920; Вesseler Н., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931; Lang P. H., Music in Western civilisation, N. Y., 1941; Borren Gh. van den, Geschiedenis van den muziek in de Nederlanden, Amst. — Antw., 1948; Bukofzer M., Studies in medieval and renaissance music, N. Y., 1950; Lowinsky E. E., Music in the culture of the Renaissance, "Journal of the History of Ideas", XV, 1954; Reese G., Music in the Renaissance, N. Y., 1954, 1959; Antonowytsch M., Renaissance Tendenzen in den "Fortuna desperata"-Messen von Josquin und Obrecht, "Die Musikforschung", 1956, No 1; Wolff H. Chr., Die Musik der alten Niederlдnder, Lpz., 1956; Lissa Z., Chominski J. M., Muzyka polskiego Odrodzenia, Kr., 1953, Warsz., 1958; Rасek J., Ceskб hudba, Praha, 1949, 1958; Grout D. J., A history of Western music, N. Y., 1960; Festschrift Heinrich Besseler zum sechzigsten Geburtstag, Lpz., 1961; Blume Fr., Renaissance and Baroque music, a comprehensive survey, N. Y., 1967.

В. Н. Брянцева.