Ритм
(греч. rytmos, от reo — теку) — воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов. Многообразие проявлений Р. в разл. видах и стилях иск-в (не только временных, но и пространственных), а также за пределами художеств. сферы (Р. речи, ходьбы, трудовых процессов и т. д.) породило множество зачастую противоречащих друг другу определений Р. (что лишает это слово терминологич. чёткости). Среди них можно наметить три нерезко разграниченные группы.
В самом широком понимании Р. — временнбя структура любых воспринимаемых процессов, один из трёх (наряду с мелодией и гармонией) осн. элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени (по выражению П. И. Чайковского) мелодич. и гармонич. сочетания. Р. образуют акценты, паузы, членение на отрезки (ритмич. единицы разл. уровней вплоть до отд. звуков), их группировка, соотношения по длительности и т. п.; в более узком смысле — последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмич. рисунок, в отличие от мелодического).
Такому описательному подходу противостоит понимание Р. как особого качества, отличающего ритмичные движения от неритмичных. Этому качеству даются диаметрально противоположные определения. Мн. исследователями Р. понимается как закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность. С этой точки зрения Р. в чистом виде — повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетич. значение Р. объясняют его упорядочивающим действием и "экономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы, напр. при ходьбе. В музыке такое понимание Р. приводит к отождествлению его с равномерным темпом или с тактом — муз. метром.
Но в музыке (как и в поэзии), где роль Р. особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством жизни", энергией и т. п. ("Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя" — В. В. Маяковский). Сущность Р., по Э. Курту, — "стремление вперёд, заложенное в нём движение и настойчивая сила". В противоположность определениям Р., основанным на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчёркивается эмоциональная и динамич. природа Р., к-рая может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах.
В пользу динамич. понимания Р. говорит само происхождение этого слова от глагола "течь", к-рым Гераклит выразил своё осн. положение: "всё течёт". Гераклита с полным правом можно назвать "философом мирового Р." и противопоставить "философу мировой гармонии" Пифагору. Оба философа выражают своё мировоззрение, используя понятия двух осн. частей антич. теории музыки, но Пифагор обращается к учению об устойчивых соотношениях звуковых высот, а Гераклит — к теории становления музыки во времени, его философия и антич. ритмика могут взаимно пояснять друг друга. Осн. отличие Р. от вневременных структур — неповторимость: "нельзя дважды вступить в один и тот же поток". Вместе с тем в "мировом Р." Гераклита чередуются "путь вверх" и "путь вниз", названия к-рых — "ано" и "като" — совпадают с терминами антич. ритмики, обозначающими 2 части ритмич. единицы (чаще называемые "арсис" и "тезис"), соотношения к-рых по длительности образуют Р. или "логос" этой единицы (у Гераклита "мировой Р." также равнозначен "мировому Логосу"). Т. о., философия Гераклита указывает путь к синтезу динамич. понимания Р. с рациональным, вообще преобладающим в античности.
Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки зрения в действительности не исключают, а дополняют друг друга. "Ритмичными" обычно признают те движения, к-рые вызывают своего рода резонанс, сопереживание движения, выражающееся в стремлении воспроизвести его (переживания ритма непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внеш. ощущений — со звуками, восприятие к-рых часто сопровождается внутр. воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение не было хаотичным, имело бы определённую воспринимаемую структуру, к-рая может быть повторена, с другой — чтобы повторение не было механическим. Р. переживается как смена эмоциональных напряжений и разрешений, к-рые при точных маятникообразных повторениях исчезают. В Р., т. о., объединены статич. и динамич. признаки, но, поскольку критерий ритмичности остаётся эмоциональным и, следовательно, в значит. мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описат. подход, лежащий в основе мн. конкретных исследований как речевого (в стихах и прозе), так и муз. Р.
Чередование напряжений и разрешений (восходящих и нисходящих фаз) придаёт ритмич. структурам периодич. характер, что следует понимать не только как повторение определ. последовательности фаз (сравни понятие периода в акустике и др.), но и как её "закруглённость", дающую повод к повторению, и завершённость, позволяющую воспринимать Р. и без повторений. Этот второй признак имеет тем большее значение, чем выше уровень ритмич. единиц. В музыке (как и в художеств. речи) периодом наз. построение, выражающее законченную мысль. Период может повторяться (в куплетной форме) или быть составной частью более крупной формы; вместе с тем он представляет собой наименьшее образование, к-рое может быть самостоят. произведением.
Ритмич. впечатление может быть создано композицией в целом благодаря смене напряжения (восходящей фазы, арсиса, завязки) разрешением (нисходящей фазой, тезисом, развязкой) и делению цезурами или паузами на части (со своими арсисами и тезисами). В отличие от композиционных, собственно ритмическими обычно называют более мелкие, непосредственно воспринимаемые членения. Установить пределы непосредственно воспринимаемого вряд ли возможно, но в музыке мы можем отнести к Р. фразировочные и артикуляционные единицы внутри муз. периодов и предложений, определяемые не только смысловыми (синтаксическими), но и физиологич. условиями и сопоставимые по величине с такими физиологич. периодичностями, как дыхание и пульс, к-рые являются прообразами двух типов ритмич. структур. По сравнению с пульсом дыхание менее автоматизировано, дальше от механич. повторности и ближе к эмоциональным истокам Р., его периоды обладают ясно воспринимаемой структурой и чётко разграничены, но их величина, в норме соответствующая прибл. 4 ударам пульса, легко отклоняется от этой нормы. Дыхание лежит в основе речевой и муз. фразировки, определяя величину осн. фразировочной единицы — колона (в музыке её часто называют "фразой", а также, напр. А. Рейха, М. Люсси, А. Ф. Львов, "ритмом"), создавая паузы и естеств. форму мелодич. каденции (буквально "падения" — нисходящей фазы ритмич. единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха. В чередовании мелодич. повышений и понижений — сущность "свободного, несимметричного Р." (Львов) без постоянной величины ритмич. единиц, характерного для мн. фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая рус. протяжной песней), григорианского хорала, знаменного распева и т. д. Этот мелодический, или интонационный, Р. (для к-рого имеет значение линеарная, а не ладовая сторона мелодии) становится равномерным благодаря присоединению пульсационной периодичности, что особенно проявляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). Повторяемость преобладает в ней над оформленностью и разграниченностью периодов, завершение периода — это импульс, начинающий новый период, удар, по сравнению с к-рым остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть заменены паузой. Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, автоматизированным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет темп — величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико- интонац. единиц дыхательного типа на равные доли, порождённое усилением моторного начала, в свою очередь, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмич. переживание. Т. о., уже на ранних стадиях фольклора песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей степени ритмич. впечатление. Отсюда уже в античности возникает противопоставление Р. и мелодии ("мужского" и "женского" начал), причём чистым выражением Р. признаётся танец (Аристотель, "Поэтика", 1), а в музыке его связывают с ударными и щипковыми инструментами. В новое время ритмич. характер также приписывается преим. маршевой и танц. музыке, а понятие Р. чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее подчёркивание пульсационной периодичности приводит к механич. повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (отсюда многовековое непонимание терминов "арсис" и "тезис", обозначающих осн. ритмич. моменты, и попытки отождествить то тот, то другой с ударением). Ряд ударов воспринимается как Р. только благодаря различиям между ними и их группировке, простейшая форма к-рой — объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно, и т. д., что создаёт широко распространённые "квадратные" Р.
На пульсации основана субъективная оценка времени (достигающая наибольшей точности по отношению к величинам, близким к временным интервалам нормального пульса, 0,5-1 сек) и, следовательно, построенная на соотношениях длительностей квантитативная (время- измеряющая) ритмика, получившая классич. выражение в античности. Однако решающую роль в ней играют не свойственные мышечной работе физиологич. тенденции, а эстетич. требования, соразмерность здесь не стереотип, а художеств. канон. Значение танца для квантитативной ритмики обусловлено не столько моторной, сколько пластической его природой, обращённой к зрению, к-рое для ритмич. восприятия в силу психофизиологич. причин требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определённое время. Именно таким и был антич. танец, Р. к-рого (по свидетельству Аристида Квинтилиана) заключался в смене танц. поз ("схем"), разделённых "знаками" или "точками" (греч. "семейон" имеет оба значения). Удары в квантитативной ритмике — не импульсы, а границы сопоставляемых по величине отрезков, на к-рые делится время. Восприятие времени сближается здесь с пространственным, а понятие Р. — с симметрией (на антич. ритмику опираются представления о Р. как о соразмерности и стройности). Равенство временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду с к-рым существуют другие "роды Р." (соотношения 2 частей ритмич. единицы — арсиса и тезиса) — 1:2, 2:3 и др. Подчинение формулам, предопределяющим соотношения длительностей, отличающее танец от др. телесных движений, переносится и на муз.-стиховые жанры, непосредственно с танцем не связанные (напр., на эпос). Благодаря различиям слогов по долготе стиховой текст может служить "мерой" Р. (метром), но только как последовательность долгих и кратких слогов; собственно Р. ("течение") стиха, его деление на арсисы и тезисы и определяемая ими акцентуация (не связанная со словесными ударениями) относятся к муз.-танц. стороне синкретического иск-ва. Неравенство ритмических фаз (в стопе, стихе, строфе и т. д.) встречается чаще, чем равенство, повторность и квадратность уступают место очень сложным построениям, напоминающим архитектурные пропорции.
Характерный для эпох синкретического, но уже но фольклорного, а проф. иск-ва квантитативный Р. существует, кроме античной, в музыке ряда вост. стран (индийской, арабской и др.), в ср.-век. мензуральной музыке, а также в фольклоре мн. народов, в к-ром можно предполагать влияние проф. и личного творчества (бардов, ашугов, трубадуров и т. д.). Танц. музыка нового времени обязана этому фольклору рядом квантитативных формул, состоящих из разл. длительностей в определённом порядке, повторение (или варьирование в известных пределах) к-рых характеризует тот или иной танец. Но для господствующей в новое время тактовой ритмики более характерны такие танцы, как вальс, где отсутствует деление на отд. "позы" и соответствующие им временные отрезки определённой длительности.
Тактовая ритмика, в 17 в. полностью вытеснившая мензуральную, принадлежит к третьему (после интонационного и квантитативного) типу Р. — акцентному, свойственному той стадии, когда поэзия и музыка отделились друг от друга (и от танца) и выработали каждая свою ритмику. Общим для стихового и муз. Р. является то, что они оба строятся не на измерении времени, а на акцентных соотношениях. Специфически муз. тактовый метр, образуемый чередованием сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) ударений, отличается от всех стиховых метров (как синкретических муз.-речевых, так и чисто речевых) непрерывностью (отсутствием деления на стихи, метрич. фразировки); такт представляет собой как бы непрерывный аккомпанемент. Подобно стиховым размерам в акцентных системах (силлабической, силлабо-тонической и тонической), тактовый метр беднее и однообразнее квантитативного и даёт гораздо больше возможностей для ритмич. разнообразия, создаваемого меняющимся тематич. и синтаксич. строением. В акцентной ритмике на первый план выступает не размеренность (подчинение метру), а динамическая и эмоциональная стороны Р., его свобода и разнообразие ценятся выше правильности. В отличие от метра, собственно Р. обычно называют те компоненты временнуй структуры, к-рые не регулируются метрич. схемой. В музыке это группировка тактов (см. бетховенские указания "Р. из 3 тактов", "Р. из 4 тактов"; "rythme ternaire" в "Ученике чародея" Дюка и т. д.), фразировка (поскольку муз. метр не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозаической, чем к стиховой речи), заполнение такта разл. нотными длительностями — ритмич. рисунок, к к-рому нем. и рус. учебники элементарной теории (под влиянием X. Римана и Г. Конюса) сводят понятие Р. Поэтому Р. и метр иногда противопоставляются как совокупность длительностей и акцентуация, хотя ясно, что одни и те же последовательности длительностей с разл. расположением акцентов не могут считаться ритмически тождественными. Противопоставлять Р. метру можно только как реально воспринимаемую структуру предписанной схеме, поэтому реальная акцентуация, как совпадающая с тактовой, так и противоречащая ей, относится к Р. Соотношения длительностей в акцентной ритмике теряют самостоят. значение и становятся одним из средств акцентуации — более долгие звуки выделяются по сравнению с короткими. Нормальное положение более крупных длительностей — на сильных долях такта, нарушение этого правила создаёт впечатление синкопы (что не свойственно квантитативной ритмике и происходящим из неё танц. формулам типа мазурки). При этом нотные обозначения величин, образующих ритмич. рисунок, указывают не реальные длительности, а деления такта, к-рые в муз. исполнении растягиваются и сжимаются в самых широких пределах. Возможность агогики обусловлена тем, что реальные временные соотношения служат лишь одним из средств выражения ритмич. рисунка, к-рый может восприниматься и при несовпадении реальных длительностей с указанными в нотах. Метрономически ровный темп в тактовой ритмике не только не обязателен, но скорее избегается, приближение к нему обычно свидетельствует о моторных тенденциях (марш, танец), сильнее всего проявляющихся в классич. стиле; для романтич. стиля, наоборот, характерна крайняя свобода темпа.
Моторность проявляется также в квадратных построениях, "правильность" к-рых дала Риману и его последователям повод видеть в них муз. метр, определяющий, подобно стиховому метру, членение периода на мотивы и фразы. Однако правильность, возникающая в силу психофизиологич. тенденций, а не соблюдения определ. правил, не может называться метром. Для членения на фразы в тактовой ритмике правил не существует, и поэтому оно (независимо от наличия или отсутствия квадратности) не относится к метрике. Терминология Римана не является общепринятой даже в нем. музыковедении (напр., Ф. Вейнгартнер, анализируя симфонии Бетховена, называет ритмич. строением то, что в школе Римана определяют как метрич. строение) и не принята в Великобритании и Франции. Э. Праут называет Р. "тот порядок, согласно которому в музыкальном произведении размещены каденции" ("Музыкальная форма", М., 1900, с. 41). М. Люсси противопоставляет метрическим (тактовым) акцентам ритмические — фразовые, причём в элементарной фразировочной единице ("ритме", по терминологии Люсси; "фразой" он наз. законченную мысль, период) их обычно два. Существенно, что ритмич. единицы, в отличие от метрических, образуются не подчинением одному гл. ударению, а сопряжением равноправных, но различных по функции акцентов (метр указывает их нормальное, хотя и не обязательное положение; поэтому наиболее типичной фразой является двутакт). Эти функции могут быть отождествлены с осн. моментами, присущими всякому Р., — арсисом и тезисом.
Муз. Р., подобно стиховому, образуется взаимодействием смыслового (тематического, синтаксического) строения и метра, к-рый в тактовой ритмике, как и в акцентных стиховых системах, играет служебную роль.
Динамизирующая, сочленяющая, а не расчленяющая функция тактового метра, регулирующего (в отличие от стиховых метров) только акцентуацию, а не пунктуацию (цезуры), сказывается в конфликтах между ритмической (реальной) и метрич. акцентуацией, между смысловыми цезурами и непрерывным чередованием тяжёлых и лёгких метрич. моментов.
В истории тактовой ритмики 17 — нач. 20 вв. можно выделить три осн. эпохи. Завершаемая творчеством И. С. Баха и Г. ф. Генделя эпоха барокко устанавливает осн. принципы новой ритмики, связанной с гомофонно-гармонич. мышлением. Начало эпохи отмечено изобретением генерал-баса, или непрерывного баса (basso continuo), реализующего не связанную цезурами последовательность гармоний, смены к-рых в норме соответствуют метрич. акцентуации, но могут и отклоняться от неё. Мелодика, в к-рой "кинетическая энергия" преобладает над "ритмической" (Э. Курт) или "Р. тем" над "тактовым Р." (А. Швейцер), характеризуется свободой акцентуации (по отношению к такту) и темпа, особенно в речитативе. Темповая свобода выражается в эмоциональных отклонениях от строгого темпа (К. Монтеверди противопоставляет tempo del'-affetto del animo механическому tempo de la mano), в заключит. замедлениях, о к-рых пишет уже Дж. Фрескобальди, в tempo rubato ("скрадываемый темп"), понимаемом как сдвиги мелодии относительно аккомпанемента. Строгий темп становится скорее исключением, о чём свидетельствуют такие указания, как mesurй у Ф. Куперена. Нарушение точного соответствия между нотными обозначениями и реальными длительностями выражается в суммарном понимании продлевающей точки: в зависимости от контекста может означать , и т. д., a
Непрерывность муз. ткани создаётся (наряду с basso continuo) полифонич. средствами — несовпадением кадансов в разных голосах (напр., продолжающимся движением сопровождающих голосов на окончаниях строф в хоральных обработках Баха), растворением индивидуализированного ритмич. рисунка в равномерном движении (общих формах движения), в одногол. линии или в комплементарной ритмике, заполняющей остановки одного голоса движением др. голосов и т. п.), сцеплением мотивов, см., напр., совмещение каданса противосложения с началом темы в 15-й инвенции Баха:
Эпоха классицизма выдвигает на первый план ритмич. энергию, что выражается в ярких ударениях, в большей ровности темпа и в увеличении роли метра, к-рое, однако, лишь подчёркивает динамич. сущность такта, отличающую его от квантитативных метров. Двойственность удара-импульса проявляется и в том, что сильное время такта есть нормальная точка завершения муз. смысловых единств и вместе с тем вступления новой гармонии, фактуры и т. п., что и делает его начальным моментом тактов, тактовых групп и построений. Расчленённость мелодики (б. ч. танц.-песенного характера) преодолевается аккомпанементом, создающим "двойные связи" и "вторгающиеся каденции". Вопреки строению фраз и мотивов, такт часто определяет смену темпа, динамику (внезапные f и р на тактовой черте), артикуляционную группировку (в частности, лиги). Характерны sf, подчёркивающие метрич. пульсацию, к-рая в сходных пассажах Баха напр., в фантазии из цикла "Хроматическая фантазия и фуга") совершенно затушёвана
Чётко выявленный тактовый метр может обходиться без общих форм движения; классич. стилю свойственно разнообразие и богатое развитие ритмич. рисунка, всегда соотнесённого, однако, с метрич. опорами. Число звуков между ними не превышает пределов легко воспринимаемого (обычно 4), смены ритмич. деления (триоли, квинтоли и т. д.) усиливают опорные пункты. Активизация метрич. опор создаётся также синкопами, даже если эти опоры отсутствуют в реальном звучании, как в начале одного из разделов финала 9-й симфонии Бетховена, где отсутствует также ритмич. инерция, но восприятие музыки требует внутр. отсчитывания воображаемых метрич. акцентов:
Хотя подчёркивание такта часто связано с ровным темпом, следует различать эти две тенденции классич. ритмики. У В. А. Моцарта стремление к равенству метрич. долей (сближающее его ритмику с квантитативной) ярче всего проявилось в менуэте из "Дон Жуана", где одноврем. сочетание разных размеров исключает агогич. выделение сильных времён. У Бетховена подчёркнутая метрич. акцентуация даёт больше простора агогике, а градация метрич. ударений часто выходит за пределы такта, образуя правильные чередования сильных и слабых тактов; в связи с этим у Бетховена возрастает роль квадратных Р., как бы "тактов высшего порядка", в к-рых возможны синкопич. ударения на слабых тактах, но, в отличие от настоящих тактов, правильность чередования может нарушаться, допуская расширения и сокращения.
В эпоху романтизма (в широком понимании) черты, отличающие акцентную ритмику от квантитативной (в т. ч. второстепенная роль временных соотношений и метра), выявляются с наибольшей полнотой. Внутр. деление тактовых долей доходит до таких мелких величин, что не только длительность отд. звуков, но и их число непосредственно не воспринимаются (что позволяет создавать в музыке образы непрерывного движения ветра, воды и т. п.). Смены внутридолевого деления не подчёркивают, а смягчают метрич. удары: сочетания дуолей с триолями () воспринимаются почти как квинтоли. Такую же смягчающую роль у романтиков часто играют синкопы; очень характерны синкопы, образуемые отставанием мелодии (выписанное рубато в старом смысле), как в гл. партии Фантазии Шопена. В романтич. музыке появляются "большие" триоли, квинтоли и др. случаи особого ритмич. деления, соответствующие не одной, а неск. метрич. долям. Стирание метрич. границ графически выражается в вязках, свободно переходящих через тактовую черту. В конфликтах мотива и такта мотивные акценты обычно доминируют над метрическими (это очень характерно для "говорящей мелодики" И. Брамса). Чаще, чем в классич. стиле, такт сводится к воображаемой пульсации, к-рая обычно менее активна, чем у Бетховена (см. начало симфонии "Фауст" Листа). Ослабление пульсации расширяет возможности нарушений её равномерности; романтич. исполнению свойственна максимальная темповая свобода, тактовая доля по длительности может превышать сумму двух непосредственно следующих за ней долей. Такие расхождения между фактич. длительностями и нотными обозначениями отмечены в скрябинском исполнении собств. произв. там, где в нотах нет указаний на изменения темпа. Поскольку по отзывам современников игра А. Н. Скрябина отличалась "ритмич. ясностью", здесь полностью обнаруживается акцентная природа ритмич. рисунка. Нотные обозначения указывают не длительность, а "весомость", к-рая наряду с длительностью может быть выражена др. средствами. Отсюда возможность парадоксальных написаний (особенно частых у Шопена), когда в фп. изложении один звук обозначается двумя разными нотами; напр., когда на 1-ю и 3-ю ноты триоли одного голоса попадают звуки др. голоса, наряду с "правильным" написанием возможны написания . Др. вид парадоксальных написаний заключается в том, что при меняющемся ритмич. делении композитор, чтобы сохранить тот же уровень весомости, вопреки правилам муз. орфографии, не меняет нотных величин (Р. Штраус, С. В. Рахманинов):
Р. Штраус. "Дон Жуан".
Падение роли метра вплоть до отказа от такта в инстр. речитативах, каденциях и т. п. связано с возрастающим значением муз.-смыслового строения и с характерным для музыки нового времени, особенно романтической, подчинением Р. др. элементам муз. языка.
Наряду с наиболее яркими проявлениями специфич. черт акцентной ритмики в музыке 19 в. можно обнаружить интерес к более ранним типам ритмики, связанный с обращением к фольклору (характерное для рус. музыки использование нар.-песенной интонационной ритмики, квантитативные формулы, сохранившиеся в фольклоре испанском, венгерском, западнославянском, ряда вост. народов) и предвещающий обновление ритмики в 20 в.
М. Г. Харлап.
Если в 18-19 вв. в проф. музыке европ. ориентации Р. занимал подчинённое положение, то в 20 в. в ряде значит. стилей он превратился в элемент определяющий, первостепенный. В 20 в. ритм как элемент целого по значимости стал перекликаться с такими ритмич. явлениями в истории европ. музыки, как ср.-век. модусы, изоритмия 14-15 вв. В музыке эпохи классицизма и романтизма только одна ритмоструктура сравнима по активной конструктивной роли с ритмообразованиями 20 в. — "нормальный 8-тактный период", логически обоснованный Риманом. Однако муз. ритм 20 в. существенно отличается от ритмич. явлений прошлого: он специфичен как собственно муз. явление, не будучи зависим от танц.-муз. или поэтико-муз. Р.; он в значит. мере основан на принципе нерегулярности, асимметрии. Новая функция Р. в музыке 20 в. выявилась в его формообразующей роли, в появлении ритмич. тематизма, ритмич. полифонии. По структурной сложности он стал приближаться к гармонии, мелодике. Усложнение Р. и увеличение его весомости как элемента породили целый ряд композиционных систем, в т. ч. стилистически индивидуальных, частично зафиксированных авторами в теоретич. трудах.
Ведущий для муз. Р. 20 в. принцип нерегулярности проявился в нормативной переменности тактового размера, смешанных размерах, противоречиях мотива с тактом, многообразии ритмич. рисунков, неквадратности, полиритмии с делением ритмич. единицы на любое число мелких долей, полиметрии, полихронности мотивов и фраз. Инициатором введения нерегулярной ритмики как системы выступил И. Ф. Стравинский, заострив тенденции этого рода, шедшие от М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, а также от рус. фольклорного стиха и самой русской речи. Ведущей в 20 в. трактовке Р. стилистически противостоит творчество С. С. Прокофьева, закрепившее элементы регулярности (неизменность такта, квадратность, многоплановая регулярность и др.), свойственные стилям 18-19 вв. Регулярность как остинатность, многоплановую регулярность культивирует К. Орф, исходящий не из классич. проф. традиций, а из идеи воссоздания архаич. декламационно-танц. сценич. действ.
Система асимметричного ритма Стравинского (теоретически автором она не была раскрыта) основывается на приёмах временнуго и акцентного варьирования и на мотивной полиметрии двух или трёх пластов.
Ритмическая система О. Мессиана ярко нерегулярного типа (декларирована им в кн.:. "Техника моего музыкального языка") опирается на принципиальную переменность такта и апориодичные формулы смешанных тактов.
У А. Шёнберга и А. Берга, а также у Д. Д. Шостаковича ритмич. нерегулярность выразилась в принципе "муз. прозы", в приёмах неквадратности, тактовой переменности, "переметризации", полиритмии (нововенская школа). Для А. Веберна характерными стали полихронность мотивов и фраз, взаимонейтрализация такта и ритмич. рисунка в отношении акцентности, в поздних произв. — ритмич. каноны.
В ряде новейших стилей 2-й пол. 20 в. среди форм ритмич. организации заметное место заняли ритмич. серии, обычно соединённые с сериями др. параметров, прежде всего звуковысотного (у Л. Ноно, П. Булеза, К. Штокхаузена, А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, А. А. Пярта и др.). Отступление от тактовой системы и свободная вариантность делений ритмич. единицы (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д.) привели к двум противоположным видам записи Р.: нотации в секундах и нотации без фиксированных длительностей. В связи с фактурой сверхмногоголосия и алеаторич. письмом (напр., у Д. Лигети, В. Лютославского) возникает статич. Р., лишённый акцентной пульсации и определённости темпа. Ритмич. особенности новейших стилей проф. музыки коренным образом отличаются от ритмич. свойств массовой песни, бытовой и эстр. музыки 20 в., где, наоборот, утрируются ритмич. регулярность и акцентность, сохраняет всё своё значение тактовая система.
В. Н. Холопова.
Литература: Серов А. Н., Ритм как спорное слово, "СПБ ведомости", 1856, 15 июня, то же в его кн.: Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892, с. 632-39; Львов А. Ф., О свободном или несимметричном ритме, СПБ, 1858; Вестфаль Р., Искусство и ритм. Греки и Вагнер, "Русский вестник", 1880, No 5; Булич С., Новая теория музыкальной ритмики, Варшава, 1884; Мельгунов Ю. Н., О ритмическом исполнении фуг Баха, в нотном изд.: Десять фуг для фортепиано И. С. Баха в ритмической редакции Р. Вестфаля, М., 1885; Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки, Хар., 1888; Труды Музыкально-этнографической комиссии..., т. 3, вып. 1 — Материалы по музыкальной ритмике, М., 1907; Сабанеев Л., Ритм, в сб.: Мелос, кн. 1, СПБ, 1917; его же, Музыка речи. Эстетическое исследование, М., 1923; Теплов Б. М., Психология музыкальных способностей, М.-Л., 1947; Гарбузов H. A., Зонная природа темпа и ритма, М., 1950; Moстрас К. Г., Ритмическая дисциплина скрипача, М.-Л., 1951; Mазель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, гл. 3 — Ритм и метр; Назайкинский Е. В., О музыкальном темпе, М., 1965; его же, О психологии музыкального восприятия, М., 1972, очерк 3 — Естественные предпосылки музыкального ритма; Мазель Л. А., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм, М., 1967, гл. 3 — Метр и ритм; Холопова В., Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, М., 1971; её же, О природе неквадратности, в сб.: О музыке. Проблемы анализа, М., 1974; Xарлап M. Г., Ритмика Бетховена, в кн.: Бетховен, сб.: ст., вып. 1, М., 1971; его же, Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Кон Ю., Заметки о ритме в "Великой священной пляске" из "Весны священной" Стравинского, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Eлатов В. И., По следам одного ритма, Минск, 1974; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, сб.: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bьcher К., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (рус. пер. — Бюхeр K., Работа и ритм, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalсroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (рус. пер. Жак-Дaлькроз Э., Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства, пер. Н. Гнесиной, П., 1907, М., 1922); Wiemaуеr Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Йtude psychologique, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, В., 1926; Стоин В., Българската народна музика. Метрика и ритмика, София, 1927; Vortrдge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift fьr Дsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Кlages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. A study in music history, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Some rhythmic practices in contemporary music, "MQ", 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus С., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, в кн.: О twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen К., Texte..., Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., The rhythmic analysis of 20th century music, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, No 1; Strоh W. M., Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d'Olivier Messiaen et la mйtrique ancienne grecque, "SMz", 1972, No 2; Sоmfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, в кн.: Webern-Kongress, Beitrдge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).