Гармония

(греч. armonia — связь, стройность, соразмерность) — выразительные средства музыки, осн. на объединении тонов в созвучия и последовательности созвучий. Подразумеваются созвучия в условиях лада и тональности. Г. проявляется не только в многоголосии, но и в одноголосии — мелодии. Коренные понятия Г. — аккорд, ладовая, функция (см. Функции ладовые), голосоведение. Терцовый принцип образования аккорда главенствует в течение мн. веков в проф. и нар. музыке разл. народов. Ладовые функции возникают в гармонич. движении (последовательной смене аккордов) в результате чередования муз. устойчивости и неустойчивости; функции в Г. характеризуются положением, занимаемым аккордами в ладу. Центральный аккорд лада производит впечатление устойчивости (тоника), остальные аккорды носят неустойчивый характер (группы доминанты и субдоминанты). Голосоведение также может рассматриваться как следствие гармонич. движения. Голоса, составляющие данный аккорд, переходят на звуки следующего и т. д.; образуются ходы аккордовых голосов, иначе голосоведение, подчинённое определённым правилам, выработанным в процессе музыкального творчества и частично обновляющимся.

Различают три значения термина "Г.": Г. как художественные средства музыкального искусства (I), как объект изучения (II) и как учебный предмет (III).

I. Для уяснения художеств. качеств Г., т. е. её роли в муз. произведении, важно учитывать её выразительные возможности (1), гармонич. колорит (2), участие Г. в создании муз. формы (3), взаимосвязи Г. и др. компонентов муз. языка (4), отношение Г. к муз. стилю (5), важнейшие этапы исторического развития Г. (6).

1) Выразительность Г. следует оценивать в свете общих выразит. возможностей музыки. Гармонич. экспрессия специфична, хотя и зависит от слагаемых муз. языка, прежде всего от мелодии. Определённая выразительность может быть присуща и отдельным созвучиям. В начале оперы Р. Вагнера "Тристан и Изольда" звучит аккорд, во многом определяющий характер музыки всего произведения:

Этот аккорд, именуемый "тристановым", пронизывает всё сочинение, появляется в кульминационных ситуациях и становится лейтгармонией. Характер музыки финала 6-й симфонии Чайковского предопределён в начальном аккорде:

Выразительность ряда аккордов является очень определённой и исторически устойчивой. Например, уменьшенный септаккорд применялся для передачи напряжённо-драматич. переживаний (вступления к сонатам No 8 и No 32 Бетховена для фп.). Экспрессия свойственна и простейшим аккордам. Напр., в завершении прелюдии Рахманинова ор. 23 No 1 (fis-moll) многократное повторение минорного тонич. трезвучия углубляет характер, присущий этому произведению.

2) В выразительности Г. совмещаются ладо-функциональные и колористические качества звучаний. Гармонич. колорит проявляется в звучаниях как таковых и в соотношении звучаний (напр., двух маж. трезвучий на расстоянии большой терции). Колорит Г. нередко служит решению программно-изобразит. задач. В разработке 1-й ч. 6-й ("Пасторальной") симфонии Бетховена встречаются длительно выдерживаемые маж. трезвучия; их регулярная смена, решит. преобладание маж. тональностей, тоники к-рых могут быть расположены на всех звуках диатонич. звукоряда осн. тональности симфонии (F-dur), представляют собой весьма необычные для времени Бетховена колористич. приёмы, использованные для воплощения образов природы. Изображение рассвета во II картине оперы Чайковского "Евгений Онегин" увенчивается ярким тонич. трезвучием C-dur. В начале пьесы Грига "Утро" (из сюиты "Пер Гюнт") впечатление просветления достигается восходящим движением мажорных тональностей, тоники к-рых отстоят друг от друга сначала на большую терцию, затем на малую (Е-dur, Gis-dur, H-dur). С ощущением гармонич. колорита иногда соединяются муз.-цветовые представления (см. Цветной слух).

3) Г. участвует в создании муз. формы. К числу формообразующих средств Г. принадлежат: а) аккорд, лейтгармония, гармонич. колорит, органный пункт; б) гармонич. пульсация (ритм смены гармоний), гармонич. варьирование; в) каденции, секвенции, модуляции, отклонения, тональные планы; г) лад, функциональность (устойчивость и неустойчивость). Перечисленные средства применяются в музыке как гомофонного, так и полифонич. склада.

Присущие ладовым гармонич. функциям устойчивость и неустойчивость участвуют в создании всех муз. структур — от периода до сонатной формы, от небольшой инвенции до обширной фуги, от романса до оперы и оратории. В трёхчастных формах, встречающихся во мн. произведениях, неустойчивость обычно свойственна средней части развивающего характера, а относит. устойчивость — крайним частям. Активной неустойчивостью отличаются разработки сонатных форм. Чередование устойчивости и неустойчивости — источник не только движения, развития, но и конструктивной цельности муз. формы. Каденции особенно явно участвуют в конструировании формы периода. Типичные гармонич. взаимоотношения окончаний предложений, напр. взаимоотношения доминанты и тоники, стали устойчивыми свойствами периода — основы многих муз. форм. Каденции концентрируют функциональные, гармонич. связи музыки.

Тональный план, т. е. функционально и колористически осмысленная последовательность тональностей, — необходимое условие существования муз. форм. Есть отобранные практикой тональные связи, получившие значение нормы в фуге, рондо, сложной трёхчастной форме и т. д. Воплощение тональных планов, в особенности крупных форм, основывается на способности композитора творчески использовать тональные связи между "отдалёнными" друг от друга муз. построениями. Чтобы тональный план стал муз. реальностью, исполнитель и слушатель должны уметь сопоставлять музыку на больших "расстояниях". Ниже приводится схема тонального плана 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского. Услышать, осознать тональные соотношения в столь длительно звучащем произведении (354 такта) позволяют, прежде всего, повторения муз. тем. Вырисовывается гл. тональность (h-moll), др. важные тональности (напр., D-dur), устанавливаются функцион. взаимодействия и соподчинения тональностей как функций высшего порядка (по аналогии с функциями в последованиях аккордов). Тональное движение на отд. участках организуется малотерцовыми соотношениями; появляются объединённые или замкнутые циклы мин. тональностей, повторения к-рых способствуют восприятию целого.

Тональный план первой части 6 симфонии Чайковского

Охвату всего тонального плана помогают также систематич. применение секвенций, регулярное контрастное чередование тонально-устойчивых, немодулирующих и тонально-неустойчивых, модулирующих разделов, нек-рые сходные черты кульминаций. Тональный план 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского демонстрирует "единство в многообразии" и, при всех своих отличит. особенностях, отвечает классич. нормам. Согласно одной из таких норм, последовательность неустойчивых функций высшего порядка противоположна обычной, кадансовой (S — D). Функцион. формула тонального движения трёхчастных (простых) форм и сонатной формы приобретает вид T — D — S — T, в отличие от типичной формулы каданса T — S — D — T (таковы, напр., тональные планы первых частей двух первых симфоний Бетховена). Тональное движение иногда сжимается в аккорд или последование аккордов — гармонич. оборот. Одна из кульминаций 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского (см. такты 263-276) построена на длительно выдерживаемом уменьшенном септаккорде, обобщающем предшествующие малотерцовые восхождения.

Когда тот или иной аккорд особо приметен в произведении, напр. в силу связи с кульминацией или благодаря важной роли в муз. теме, он более или менее активно участвует в развитии и построении муз. формы. Проникающее, или "сквозное", действие аккорда на протяжении произведения представляет явление, исторически сопутствующее и даже предшествующее монотематизму; его можно было бы определить как "моногармонизм", ведущий к лейтгармонии. Моногармонич. роль играют, напр., аккорды II низкой ступени в сонатах NoNo 14 ("Лунная"), 17 и 23 ("Appassionata") Бетховена. Оценивая соотношения Г. и муз. формы, следует учитывать местоположение конкретного формообразующего средства Г. (экспозиция, или реприза, и т. п.), а также его участие в претворении таких важнейших принципов формообразования, как повторность, варьирование, разработка, развёртывание, контраст.

4) Г. находится в кругу др. компонентов муз. языка и взаимодействует с ними. Устанавливаются нек-рые стереотипы такого взаимодействия. Напр., смены метрически сильных долей такта, акцентов часто совпадают со сменами аккордов; при быстром темпе гармонии меняются реже, чем при медленном; тембр инструментов в низком регистре (начало 6-й симфонии Чайковского) подчёркивает тёмный, а в высоком регистре — светлый гармонич. колорит (начало орк. вступления к опере "Лоэнгрин" Вагнера). Наиболее важны взаимодействия Г. и мелодии, к-рой принадлежит главенствующая роль в муз. произв. Г. становится самым проницательным "истолкователем" богатого содержания мелодии. По глубокому замечанию М. И. Глинки, Г. дорисовывает мелодич. мысль, досказывает то, что словно дремлет в мелодии и что она сама по себе "полным голосом" высказать не может. Скрытая в мелодии Г. выявляется гармонизацией — напр., при обработке композиторами нар. песен. Благодаря разным попевкам одинаковые гармонич. обороты производят разное впечатление. Богатство гармонич. вариантов, заключённых в мелодии, показывает гармонич. варьирование, к-рое встречается при повторениях мелодич. отрывков большего или меньшего протяжения, расположенных "рядом" или на "расстоянии" (в пределах формы вариаций или в любой др. муз. форме). Большая художеств. ценность гармонич. варьирования (как и варьирования вообще) определяется тем, что оно становится фактором обновления музыки. Вместе с тем гармонич. варьирование — один из важнейших специфич. способов собственно-гармонич. развития. В "Турецком" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки встречаются в числе прочих следующие варианты гармонизации мелодии:

Такое гармонич. варьирование составляет важное проявление варьирования глинкинского типа. Неизменная диатонич. мелодия может быть гармонизована по-разному: только диатоническими (см. Диатоника) или только хроматическими (см. Хроматизм) аккордами или комбинацией тех и других; возможны гармонизации однотональные или со сменой тональностей, модулирующие, с сохранением или изменением лада (мажора или минора); возможны разл. функц. комбинации устойчивости и неустойчивости (тоники, доминанты и субдоминанты); варианты гармонизации предусматривают изменения обращений, мелодич. положений и расположений аккордов, выбор преим. трезвучий, септаккордов или нонаккордов, использование аккордовых звуков и неаккордовых звуков и многое др. В процессе гармонич. варьирования раскрываются богатство выразит. возможностей Г., её влияние на мелодию и др. элементы муз. целого.

5) Г. вместе с другими муз. компонентами участвует в образовании муз. стиля. Можно указать и признаки собственно-гармонич. стиля. Стилистически своеобразные гармонич. обороты, аккорды, приёмы тонального развития познаются лишь в контексте произв., в связи с его замыслом. Имея в виду общеисторич. стиль эпохи, можно, напр., нарисовать картину романтич. Г. в целом; возможно выделение из этой картины Г. нем. романтиков, затем, напр., Р. Вагнера, далее — Г. разных периодов творчества Вагнера, вплоть до гармонич. стиля одного его произведения, напр. "Тристана и Изольды". Как бы ярки, своеобразны ни были нац. проявления Г. (напр., у рус. классиков, в норв. музыке — у Грига), в любом случае присутствуют и её интернациональные, общие свойства и принципы (в области лада, функциональности, строения аккордов и т. п.), без чего немыслима сама Г. Авторская (композиторская) стилистич. характерность Г. отразилась в ряде терминов: "тристанов аккорд", "прометеев аккорд" (лейтгармония поэмы Скрябина "Прометей"), "прокофьевская доминанта" и т. д. История музыки демонстрирует не только смену, но и одновременное существование разл. гармонич. стилей.

6) Необходимо спец. изучение эволюции Г., т. к. она давно стала особой областью музыки и музыковедения. Разл. стороны Г. развиваются неодинаковыми темпами, их относит. стабильность различна. Напр., эволюция в аккордике происходит медленнее, чем в ладо-функциональной и тональной сферах. Г. постепенно обогащается, но её прогресс не всегда выражается в усложнении. В иные периоды (отчасти и в 20 в.) прогресс Г. требует в первую очередь новой разработки простых средств. Для Г. (как и для любого искусства в целом) плодотворно слияние в творчестве композиторов классич. традиций и подлинного новаторства.

Истоки Г. лежат в нар. музыке. Это относится и к народам, не знавшим многоголосия : любая мелодия, любое одноголосие в потенции содержит Г.; в определ. благоприятных условиях эти скрытые возможности претворяются в действительность. Нар. истоки Г. наиболее явно проступают в многоголосной песне, напр. у рус. народа. В таких нар. песнях содержатся важнейшие компоненты Г. — аккорды, смена к-рых выявляет ладовые функции, голосоведение. В рус. нар. песне встречаются мажор, минор и близкие к ним другие натуральные лады.

Прогресс Г. неотделим от гомофонно-гармонич. склада музыки (см. Гомофония), в утверждении к-рого в европ. муз. иск-ве особая роль принадлежит периоду со 2-й пол. 16 по 1-ю пол. 17 вв. Выдвижение этого склада было подготовлено в эпоху Возрождения, когда всё большее место уделялось светским муз. жанрам и открылись широкие возможности для выражения духовного мира человека. Новые стимулы развития Г. находила в инстр. музыке, в сочетании инстр. и вок. изложения. В условиях гомофонно-гармонич. склада потребовались относит. самостоятельность гармонич. сопровождения и его взаимодействие с ведущей мелодией. Возникали новые виды собственно-гармонич. фактуры, новые приёмы гармонич. и мелодич. фигурации. Обогащение Г. явилось следствием и общего интереса композиторов к варьированию музыки. Акустич. данные, распределение голосов в хоре и др. предпосылки вели к осознанию четырёхголосия как нормы Г. В углублении чувства гармонии плодотворную роль сыграла практика генерал-баса (basso continuo). Поколения музыкантов находили в этой практике и её теоретич. регламентации самую суть Г.; учение о генерал-басе было учением о Г. Со временем крупные мыслители и музыкальные учёные стали занимать в отношении Г. более независимую от учения о генерал-басе позицию (Ж. Ф. Рамо и его последователи в этой области).

Достижения европ. музыки 2-й пол. 16-17 вв. в области Г. (не говоря об исключениях, ещё не вошедших в более широкую практику) сводятся в осн. к следующему: натуральный мажор и гармонич. минор приобрели в это время господств. положение; заметную роль играл мелодич. минор, меньшую, но достаточно весомую — гармонич. мажор. Прежние диатонич. лады (дорийский, миксолидийский и др.) имели сопутствующее значение. Складывалось тональное разнообразие в пределах тональностей близкого, а изредка и далёкого родства. Намечались стойкие тональные соотношения в ряде форм и жанров, напр. движение в доминантовом направлении в началах произв., способствующий укреплению тоники временный уход в сторону субдоминанты в завершающих разделах. Зарождались модуляции. В связывании тональностей активно проявляли себя секвенции, регулирующее значение которых вообще было важным для развития Г. Господств. положение принадлежало диатонике. Её функциональность, т. е. соотношения тоники, доминанты и субдоминанты, ощущалась не только в узких, но и в широких масштабах. Наблюдались проявления переменности функций (см. Переменные функции). Формировались функц. группы, в частности в сфере субдоминанты. Устанавливались и закреплялись постоянные признаки гармонич. оборотов и каденций: автентических, плагальных, прерванных. Среди аккордов господствовали трезвучия (мажорные и минорные), встречались и секстаккорды. Начали входить в практику квартсекстаккорды, в частности кадансовый. В тесном кругу септаккордов выделялся септаккорд V ступени (доминантсептаккорд), гораздо реже встречались септаккорды II и VII ступеней. Общие, постоянно действующие факторы образования новых созвучий — мелодич. активность голосов многоголосия, неаккордовые звуки, полифония. Хроматика проникала в диатонику, выступала на её фоне. Хроматич. звуки обычно были аккордовыми; гармонич. стимулами появления хроматики служили гл. обр. модуляц. процессы, отклонения в тональности V ступени, IV ступени, параллельную (мажорную или минорную — см. Параллельные тональности). Осн. хроматич. аккорды 2-й пол. 16-17 вв. — прообразы двойной доминанты, неаполитанского секстаккорда (к-рый вопреки общепринятому названию появился задолго до возникновения неаполитанской школы) складывались также в связи с модуляциями. Хроматич. последования аккордов возникали иногда вследствие "скольжения" голосов, напр. смены мажорного трезвучия одноимённым минорным. Окончания минорных сочинений или их частей в одноим. мажоре были знакомы уже в те времена. Т. о., элементы мажоро-минорного лада (см. Мажоро-минор) формировались исподволь. Чувство пробудившегося гармонич. колорита, требования полифонии, инерция секвентности, условия голосоведения объясняют появление редких, но тем более приметных малотерцовых и большетерцовых комбинаций диатонически неродственных трезвучий. В музыке 2-й пол. 16-17 вв. уже начинает ощущаться экспрессия аккордов как таковых. Фиксируются и приобретают постоянство нек-рые взаимоотношения Г. и формы: создаются упомянутые важнейшие предпосылки тональных планов (модуляция в тональность доминанты, мажорной параллели), своё типичное место занимают осн. виды кадансов, вырабатываются признаки экспозиционного, разработочного, заключительного изложения Г. Запоминающиеся мелодико-гармонич. последования повторяются, тем самым строится форма, а Г. получает до известной степени тематич. значение. В муз. теме, формировавшейся в этот период, Г. занимает важное место. Складываются и оттачиваются гармонич. средства и приёмы, охватывающие крупные разделы произведения или произв. в целом. Помимо секвенций (в т. ч. "золотой секвенции"), применение к-рых всё же было ещё ограниченным, к ним принадлежат орг. пункты тоники и доминанты, ostinato в басу (см. Basso ostinato) и др. голосах, гармонич. варьирование. Эти итоги историч. развития Г. в период становления и утверждения гомофонно-гармонич. склада тем более замечательны, что за неск. столетий до этого в проф. музыке многоголосие только зарождалось и созвучия ограничивались квартами и квинтами. Позднее был найден интервал терции и появилось трезвучие, явившееся подлинной основой аккордов и, следовательно, Г. О результатах развития Г. в указ. период можно судить, напр., по произведениям Я. П. Свелинка, К. Монтеверди, Дж. Фрескобальди. Приводим несколько примеров из сочинений Свелинка:

Я. П. Свелинк. "Хроматическая фантазия". Экспозиция

Там же, кода.

Важным этапом на пути дальнейшей эволюции Г. было творчество И. С. Баха и др. композиторов его времени. Развитие Г., тесно связанной с гомофонно-гармонич. складом музыки, во многом обязано также полифонич. складу (см. Полифония) и его переплетению с гомофонией. Мощный подъём Г. принесла с собой музыка венских классиков. Новый, ещё более блестящий расцвет Г. наблюдался в 19 в. в музыке композиторов-романтиков. Это время ознаменовалось и достижениями нац. муз. школ, напр. рус. классиков. Одна из ярких глав истории Г. — муз. импрессионизм (конец 19 и нач. 20 вв.). Композиторы этого времени тяготеют уже к совр. этапу гармонич. эволюции. Её новейшая фаза (примерно с 10-20-х гг. 20 в.) характеризуется своими достижениями, в частности в сов. музыке.

Я. П. Свелинк. Вариации на тему "Mein Junges Leben hat ein End". 6-я вариация.

Развитие гармонии с сер. 17 в. до сер. 20 в. протекало очень интенсивно.

В области лада в целом произошла весьма значительная эволюция диатоники мажора и минора: стали широко применяться все септаккорды, начали использоваться нонаккорды и аккорды более высоких структур, активизировались переменные функции. Ресурсы диатоники не исчерпаны и сегодня. Ладовое богатство музыки, в особенности у романтиков, возросло благодаря объединению мажора и минора в одноимённые и параллельные мажоро-минор и миноро-мажор; возможности миноро-мажора до сих пор использованы сравнительно мало. В 19 в. на новой основе возродились старинные диатонич. лады. Они внесли много свежего в проф. музыку, расширили возможности мажора и минора. Их расцвету способствовали ладовые влияния, исходящие от нац. нар. культур (напр., русской, украинской и др. народов России; польской, норвежской и т. д.). Со 2-й пол. 19 в. начали шире применяться сложные и яркие по колориту хроматические ладовые образования, стержнем к-рых были терцовые ряды мажорных или минорных трезвучий и целотонные последовательности.

Широко разработана была неустойчивая сфера ладотональности. Самые отдалённые аккорды стали рассматриваться как элементы тональной системы, подчинённые тонике. Тоника приобрела господство над отклонениями не только в близко родственные, но и в отдалённые тональности.

Большие изменения произошли и в тональных отношениях. Это видно на примере тональных планов важнейших форм. Наряду с кварто-квинтовыми и терцовыми выдвинулись и секундовые, а также тритоновые тональные отношения. В ладотональном движении встречается чередование ладотонально опорных и неопорных, определённых и относительно неопределённых стадий. История Г., вплоть до современности, подтверждает, что лучшие, новаторские и долговечные образцы творчества не порывают с ладом и тональностью, открывающими перед практикой необозримые перспективы.

Огромен прогресс в области модуляции, в приёмах, связывания близких и далёких тональностей — постепенного и быстрого (внезапного). Модуляции соединяют разделы формы, муз. темы; в то же время модуляции и отклонения стали всё глубже проникать и внутрь разделов, в становление и развёртывание муз. темы. Отд. приёмы модуляций пережили богатую эволюцию. Из энгармонич. модуляций (см. Энгармонизм), ставших возможными после установления равномерной темперации, вначале использовались основанные на энгармонизме ум. септаккорда (Бах). Затем распространились модуляции через энгармонически истолковываемый доминантсептаккорд, т. е. вошли в практику более сложные энгармонич. равенства аккордов, далее появились энгармонич. модуляции через сравнительно редкие ув. трезвучия, а также при содействии др. аккордов. Каждый названный вид энгармонич. модуляции обладает особой линией эволюции. Яркость, выразительность, красочность, контрастно- переломную роль подобных модуляций в произв. демонстрируют, напр., Органная фантазия g-moll Баха (раздел перед фугой), Confutatis из "Реквиема" Моцарта, "Патетическая" соната Бетховена (ч. 1, повторение Grave в начале разработки), вступление к "Тристану и Изольде" Вагнера (перед кодой), "Песнь Маргариты" Глинки (перед репризой), увертюра Чайковского "Ромео и Джульетта" (перед побочной партией). Встречаются сочинения, обильно насыщенные энгармонич. модуляциями:

Р. Шуман. "Ночью", op. 12, No 5.

Там же.

Альтерация постепенно распространилась на все аккорды субдоминанты, доминанты и двойной доминанты, а также на аккорды остальных побочных доминант. С конца 19 в. начала применяться IV пониженная ступень минора. Стала использоваться одноврем. альтерация одного звука в разных направлениях (вдвойне альтерированные аккорды), а также одноврем. альтерация двух разных звуков (дважды альтерированные аккорды):

А. Н. Скрябин. 3-я симфония. Часть

Н. А. Римский-Корсаков. "Снегурочка". Действие 3-е.

Н. Я. Мясковский. 5-я симфония. Часть II.

В разл. аккордах постепенно возрастает значение побочных тонов (иначе — внедрённых или заменных звуков). В трезвучиях и их обращениях секста заменяет квинту или совмещается с ней. Затем в септаккордах кварты заменяют терции. По-прежнему источником аккордообразования были неаккордовые звуки, в особенности задержания. Напр., доминантовый нонаккорд продолжает применяться в связи с задержаниями, но начиная с Бетховена, особенно во 2-й пол. 19 в. и позднее, этот аккорд использовался и как самостоятельный. На образование аккордов продолжают влиять орг. пункты — вследствие функц. несовпадения баса и остальных голосов. Сложны, насыщены напряжённостью аккорды, в к-рых соединяются альтерация и заменные звуки, например "прометеев аккорд" а (созвучие квартового строения).

А. Н. Скрябин. "Прометей".

Эволюция гармонич. средств и приёмов, показанная в связи с энгармонич. модуляцией, обнаруживается и в применении простого мажорного тонич. трезвучия, а также любого аккорда. Заслуживает внимания эволюция отд. альтераций, орг. пункта и т. д.

У рус. классиков ладовофункц. возможности Г. претворяются гл. обр. в нар.-песенном духе (переменный лад, плагальность, см. Средневековые лады). Рус. школа внесла новые черты в применение побочных аккордов диатоники, в их секундовые связи. Велики достижения рус. композиторов и в сфере хроматики; напр., программность стимулировала появление сложных ладовых форм. Влияние оригинальной Г. рус. классиков огромно: оно распространилось на мировую творческую практику, ярко сказывается в советской музыке.

Нек-рые тенденции совр. Г. проявляются в упомянутых сменах определённого тонального изложения относительно неопределённым, в "обрастании" аккордов неаккордовыми звуками, в увеличении роли ostinato, применении паралл. голосоведения и т. п. Однако для законченных выводов перечисления признаков недостаточно. Картина Г. совр. реалистич. музыки не может сложиться из механич. суммы наблюдений о хронологически сосуществующих, но весьма разнородных фактах. В совр. Г. нет таких черт, к-рые не были бы подготовлены исторически. В самых выдающихся новаторских сочинениях, напр. С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича, сохраняются и развиваются ладо-функц. основа Г., её связи с нар. песенностью; Г. остаётся выразительной, а главенствующая роль по-прежнему принадлежит мелодии. Таков процесс ладового развития в музыке Шостаковича и др. композиторов или процесс расширения границ тональности далёкими, глубокими отклонениями в музыке Прокофьева. Тональности отклонений, тем более осн. тональность, во мн. случаях представлены Прокофьевым отчётливо, тонически обоснованно как в теме, так и в её развитии. Исторически знаменат. образец обновл. трактовки тональности был создан Прокофьевым в Гавоте "Классической симфонии".

С. С. Прокофьев. "Классическая симфония". Гавот.

В Г. сов. композиторов находит отражение характерное для сов. культуры взаимное обогащение музыки разл. наций. Очень важную роль продолжает играть рус. сов. музыка с её ценнейшими классическими традициями.

II. Рассмотрение Г. как объекта науки охватывает совр. учение о Г. (1), ладо-функциональную теорию (2), эволюцию учений о Г. (3).

1) Совр. учение о Г. состоит из систематической и историч. частей. Систематич. часть построена на историч. основах и включает данные о развитии отд. гармонич. средств. К общим понятиям Г., помимо охарактеризованных выше (созвучие-аккорд, ладовая функция, голосоведение), принадлежат также представления о натуральном звукоряде, о муз. строях (см. Строй) и темперации, связанные с физико-акустич. предпосылками гармонич. явлений. В основополагающих понятиях консонансам диссонанса есть две стороны — акустическая и ладовая. Ладовый подход к сущности и восприятию консонанса и диссонанса изменчив, эволюционирует вместе с самой музыкой. В целом наблюдается тенденция к смягчению восприятия диссонантности созвучий при возрастании их напряжённости и разнообразия. Восприятие диссонансов всегда зависит от контекста произведения: после напряжённых диссонансов менее напряжённые могут утратить для слушателя часть своей энергии. Между консонированием и устойчивостью, диссонированием и неустойчивостью существует принцип. связь. Поэтому независимо от изменений в оценке конкретных диссонансов и консонансов эти факторы должны сохраняться, т. к. иначе прекратится взаимодействие устойчивости и неустойчивости — необходимое условие существования лада и функциональности. Наконец, к коренным понятиям Г. принадлежат тяготение и разрешение. Музыканты ясно ощущают тяготения ладово-неустойчивых звуков мелодии, голосов аккордов, целых аккордовых комплексов и разрешение тяготений в устойчивые звучания. Хотя исчерпывающего, обобщающего научного объяснения этим реальным процессам ещё не дано, предлагаемые частные описания и толкования (напр., тяготения и разрешения вводного тона) достаточно убедительны. В учении о Г. исследуются диатонич. лады (натуральные мажор и минор и др.), диатонич. аккорды и их соединения, ладовые черты хроматики и хроматич. аккорды как производные от диатоники. Особо изучаются отклонения и альтерация. Большое место в учении о Г. отводится модуляциям, к-рые классифицируются по разл. признакам: соотношению тональностей, пути модулирования (постепенные и внезапные переходы), приёмам модулирования. В систематич. части учения о Г. анализируются отмеченные выше многообразные связи Г. и муз. формы. При этом выделяются гармонические средства с широким диапазоном действия, вплоть до охвата всего произведения, например органный пункт и гармоническое варьирование. Затронутые ранее вопросы отражаются в систематических и исторических разделах учения о Г.

2) Совр. ладо-функц. теория, обладающая давними и глубокими традициями, продолжает развиваться вместе с муз. искусством. Долговечность этой теории объясняется её достоверностью, правильным объяснением важнейших свойств классич. и совр. музыки. Функц. теория, вытекающая из соотношений ладовой устойчивости и неустойчивости, показывает стройность, упорядоченность многообразных гармонич. средств, логику гармонич. движения. Гармонич. проявления ладовой устойчивости и неустойчивости применительно к мажору и минору концентрируются прежде всего вокруг тоники, доминанты и субдоминанты. Смены устойчивости и неустойчивости обнаруживаются также в чередовании немодуляционности (длительное пребывание в данной тональности без к.-л. отклонений от неё) и модуляционности; в чередовании тонально-определённого и тонально-неопределённого изложения. Такая расширенная трактовка функциональности в музыке свойственна совр. учению о Г. Сюда же относятся детально разработанные обобщения о функц. группах аккордов и о возможности функц. замещения, о функциях высшего порядка, об основных и переменных функциях. Функц. группы образуются только в пределах двух неустойчивых функций. Это вытекает из сущности лада и подтверждается рядом наблюдений: в последовании разл. аккордов данной функц. группы (напр., VI-IV-II ступеней) ощущение одной (в данном случае субдомипантовой) функции сохраняется; когда же после тоники, т. е. I ступени, появляется любой др. аккорд, в т. ч. VI или III ступени, ощущается смена функций; переход V ступени в VI в прерванном кадансе означает оттяжку разрешения, а не его замену; звуковая общность сама по себе не формирует функц. группы: по два общих звука имеют I и VI, I и III ступени, но также и VII и II ступени — "крайние" представители разл. неустойчивых функц. групп. Под функциями высшего порядка следует понимать функц. зависимости между тональностями. Существуют субдоминантовые, доминантовые и тонич. тональности. Они сменяются в результате модуляций и располагаются в определённом порядке в тональных планах. Ладовая функция аккорда, его положение в ладу — тоничность или нетоничность выясняются из его муз. "окружения", в чередовании аккордов, образующих гармонич. обороты, наиболее общая классификация которых применительно к тонике и доминанте такова: устойчивость — неустойчивость (Т — D); неустойчивость — устойчивость (D — Т); устойчивость — устойчивость (Т — D — Т); неустойчивость — неустойчивость (D — T — D). Логика коренной последовательности функций T — S — D — T, утверждающей тональность, глубоко обоснована X. Риманом: напр., в последовании до-мажорного и фа-мажорного трезвучий их ладовые функции и тональность ещё не ясны, однако появление третьего, соль-мажорного трезвучия сразу же проясняет ладотональный смысл каждого аккорда; накопившаяся неустойчивость ведёт к устойчивости — до-мажорному трезвучию, к-рое воспринимается как тоника. Иногда в функц. анализах Г. не уделяется должного внимания ладовой окраске, своеобразию звучания, структуре аккорда, его обращению, расположению и т. д., а также мелодич. процессам, возникающим в движении Г. Эти недостатки, однако, определяются узким, ненаучным применением ладо-функц. теории, а не её сущностью. В движении ладовых функций устойчивость и неустойчивость активизируют друг друга. При чрезмерном вытеснении устойчивости слабеет и неустойчивость. Её гипертрофия на почве крайнего, неограниченного усложнения Г. приводит к утрате функциональности и, вместе с тем, лада и тональности. Возникновение безладовости — атонализма (атональности) означает образование дисгармонии (антигармонии). Римский-Корсаков писал: "Гармония и контрапункт, представляя великое множество сочетаний большого разнообразия и сложности, несомненно, имеют свои пределы, переступая к-рые мы попадаем в область дисгармонии и какофонии, в область случайностей, как одновременных так и последовательных" (Н. А. Римский-Корсаков, О слуховых заблуждениях, Полн. собр. соч., т. II, М., 1963, с. 71).

3) Возникновению учения о Г. предшествовал длит. период эволюции теории музыки, созданной ещё в древнем мире. Учение о Г. по существу стало формироваться одновременно с осознанием роли Г. в музыкальном творчестве. Одним из зачинателей этого учения был Дж. Царлино. В его основополагающем труде "Основания гармонии" ("Istituzioni harmoniche", 1558) говорится о значении мажорного и минорного трезвучий, их терцовых тонов. Оба аккорда получают естественнонаучные обоснования. О глубоком впечатлении, произведённом идеями Царлино, свидетельствуют развернувшаяся вокруг них полемика (В. Галилеи) и стремление современников к их развитию и популяризации.

Для теории Г. в совр. понимании решающее значение приобрели труды Рамо, в особенности его капит. "Трактат о гармонии" (1722). Уже в заголовке книги указано, что это учение покоится на естественных принципах. Исходный пункт учения Рамо — звучащее тело. В натуральном звукоряде, данном самой природой и содержащем маж. трезвучие, Рамо видит естеств. базу Г. Маж. трезвучие служит прообразом терцового строения аккордов. В смене аккордов Рамо впервые осознал их функции, выделив гармонич. центр и подчинённые ему созвучия (тонику, доминанту, субдоминанту). Рамо утверждает идею мажорной и минорной тональностей. Указывая на важнейшие каденции (D — Т, V-I ступени и др.), он учитывал возможность их построения по аналогии также и от др. диатонич. ступеней. В этом объективно уже заключался более широкий и гибкий подход к функциональности, вплоть до мысли о переменных функциях. Из рассуждений Рамо следует, что доминанта порождается тоникой и что в каденции V-I доминанта возвращается к своему источнику. Разработанное Рамо понятие фундамент. басов было сопряжено с осознанием гармонич. функциональности и, в свою очередь, оказало влияние на углубление представлений о ней. Фундамент. басы — это прежде всего басы тоники, доминанты и субдоминанты; в случае обращения аккордов (понятие, также впервые введённое Рамо) фундамент. басы подразумеваются. Понятие обращений аккордов смогло появиться благодаря установленному Рамо положению об идентичности одноимённых звуков разл. октав. Среди аккордов Рамо различал консонансы и диссонансы и указывал на главенство первых. Он способствовал прояснению представлений о сменах тональностей, о модуляции в функциональном толковании (изменение значения тоники), пропагандировал равномерную темперацию, обогащающую модуляц. возможности. В целом Рамо установил преим. гармонич. точку зрения на многоголосие. Классич. теория Рамо, обобщившая многовековые достижения музыки, непосредственно отразившая муз. творчество 1-й пол. 18 в., — пример теоретич. концепции, в свою очередь плодотворно повлиявшей на муз. практику.

Быстрый рост количества работ по Г. в 19 в. во многом был вызван потребностями обучения: значит. увеличением числа муз. учебных заведений, развитием проф. муз. образования и расширением его задач. Трактат Ш. С. Кателя (1802), принятый Парижской консерватор