Фантазия
(от греч. pantaoia — воображение; лат. и итал. fantasia, нем. Fantasie, франц. fantaisie, англ. fancy, fansy, phancy, fantasy).
1) Жанр инструментальной (изредка вокальной) музыки, индивидуальные черты к-рого выражаются в отклонении от обычных для своего времени норм построения, реже — в необычном образном наполнении традиц. композиц. схемы. Представления о Ф. были разными в разные муз.-историч. эпохи, однако во все времена границы жанра оставались нечёткими: в 16-17 вв. Ф. смыкается с ричеркаром, токкатой, во 2-й пол. 18 в. — с сонатой, в 19 в. — с поэмой и т. д. Ф. всегда связана с распространёнными в данное время жанрами и формами. Вместе с тем произв., называемое Ф., представляет собой необычную комбинацию обычных для данной эпохи "слагаемых" (структурных, содержательных). Степень распространения и свобода жанра Ф. зависят от выработанности муз. форм в данную эпоху: периоды упорядоченного, в том или ином отношении строгого стиля (16 — нач. 17 вв., иск-во барокко 1-й пол. 18 в.), отмечены "пышным цветением" Ф.; напротив, расшатывание устоявшихся "твёрдых" форм (романтизм) и особенно появление новых форм (20 в.) сопровождаются сокращением числа Ф. и усилением их структурной организованности. Эволюция жанра Ф. неотделима от развития инструментализма в целом: периодизация истории Ф. совпадает с общей периодизацией зап.-европ. муз. иск-ва. Ф. относится к числу самых старинных жанров инстр. музыки, но, в отличие от большинства ранних инстр. жанров, сложившихся в связи с поэтич. речью и танц. движениями (канцона, сюита), Ф. базируется на собственно-муз. закономерностях. Возникновение Ф. относится к нач. 16 в. Одним из её истоков была импровизация. Б. ч. ранних Ф. предназначена для щипковых инструментов: многочисл. Ф. для лютни и виуэлы создавались в Италии (Ф. да Милано, 1547), Испании (Л. Милан, 1535; М. де Фуэнльяна, 1554), Германии (С. Каргель), Франции (А. Риппе), Англии (Т. Морли). Ф. для клавира и органа встречались значительно реже (Ф. в "Органной табулатуре" X. Коттера, "Fantasia allegre" А. Габриели). Обычно их отличает контрапунктическое, часто последовательно имитац. изложение; эти Ф. настолько близки каприччо, токкате, тьенто, канцоне, что не всегда можно определить, почему пьеса названа именно Ф. (напр., приводимая ниже Ф. напоминает ричеркар). Название в данном случае объясняется обычаем именовать Ф. импровизируемый или свободно построенный ричеркар (так же назывались переложения вок. мотетов, варьированные в инстр. духе).
Ф. да Милано. Фантазия для лютни.
В 16 в. нередки также Ф., в к-рых свободное обращение с голосами (связанное, в частности, с особенностями голосоведения на щипковых инструментах) приводит фактически к аккордовому складу с пассажеобразным изложением.
Л. Милан. Фантазия для виуэлы.
В 17 в. P. становится очень популярной в Англии. К ней обращается Г. Пёрселл (напр., "Фантазия на один звук"); Дж. Булл, У. Бёрд, О. Гиббонс и др. вёрджинелисты сближают Ф. с традиц. англ. формой — граундом (показательно, что вариант его названия — fancy — совпадает с одним из названий Ф.). Расцвет Ф. в 17 в. связан с орг. музыкой. Ф. у Дж. Фрескобальди представляют собой образец пылкой, темпераментной импровизации; "Хроматическая фантазия" амстердамского мастера Я. Свелинка (сочетает черты простой и сложной фуги, ричеркара, полифонич. вариаций) свидетельствует о зарождении монументального инстр. стиля; в той же традиции работал С. Шейдт, к-рый называл Ф. контрапунктич. обработки хорала и хоральные вариации. Труд этих органистов и клавесинистов подготовил великие достижения И. С. Баха. В это время определяется отношение к Ф. как к произведению приподнятого, возбуждённого или драматич. характера с типичной свободой чередования и развития или причудливостью смен муз. образов; становится почти обязательным импровизац. элемент, создающий впечатление непосредственного высказывания, преобладания стихийной игры воображения над обдуманным композиционным планом. В органном и клавирном творчестве Баха Ф. — самый патетичный и самый романтич. жанр. Ф. у Баха (как у Д. Букстехуде и Г. Ф. Телемана, использующего в Ф. принцип da capo) либо объединяется в цикле с фугой, где подобно токкате или прелюдии служит для подготовки и оттенения следующей пьесы (Ф. и фуга для органа g-moll, BWV 542), либо используется в качестве вступит. части в сюите (для скрипки и клавира A-dur, BWV 1025), партите (для клавира a-moll, BWV 827), либо, наконец, существует как самостоят. произв. (Ф. для органа G-dur BWV 572). У Баха строгость организации не противоречит принципу свободной Ф. Напр., в "Хроматической фантазии и фуге" свобода изложения выражается в смелом объединении разных жанровых признаков — орг. импровизац. фактуры, речитатива и фигурационной обработки хорала. Все разделы скрепляются логикой движения тональностей от T к D с последующей остановкой на S и возвращением в T (т. о., на Ф. распространён принцип старинной двухчастной формы). Подобная картина характерна и для др. фантазий Баха; хотя они часто насыщены имитациями, главной формующей силой в них оказывается гармония. Ладогармонич. каркас формы может выявляться через гигантские орг. пункты, поддерживающие тоники ведущих тональностей.
Особую разновидность баховских Ф. составляют нек-рые хоральные обработки (напр.. "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), принципы развития в к-рых не нарушают традиций хорального жанра.
Предельно свободная трактовка отличает импровизационные, часто нетактированные фантазии Ф. Э. Баха. Согласно его высказываниям (в кн. "Опыт правильного способа игры на клавире", 1753-62), "фантазию называют свободной, когда в неё вовлечено больше тональностей, чем в пьесу, сочинённую или импровизируемую в строгом метре... Свободная фантазия содержит различные гармонические пассажи, которые могут исполняться как ломаными аккордами, так и всеми видами различных фигурации... Бестактовая свободная фантазия великолепно подходит для выражения эмоций".
Смятенно-лирич. фантазии В. А. Моцарта (клавирная Ф. d-moll, K.-V. 397) свидетельствуют о романтич. трактовке жанра. Они в новых условиях выполняют свою давнюю функцию вступит. пьесы (но уже не к фуге, а к сонате: Ф. и соната c-moll, K.-V. 475, 457), воссоздают принцип чередования гомофонного и полифонич. изложений (орг. Ф. f-moll, K.-V. 608; схема: А В А1 С A2 B1 A3, где В — фугированные разделы, С — вариации). И. Гайдн ввёл Ф. в квартет (ор. 76 No 6, ч. 2). Л. Бетховен закрепил союз сонаты и Ф. созданием знаменитой 14-й сонаты ор. 27 No 2 — "Sonata quasi una Fantasia" и снабжённой той же пометкой 13-й сонаты ор. 27 No 1. Он привнёс в Ф. идею симф. развития, виртуозные качества инстр. концерта, монументальность оратории: в Ф. для фп., хора и оркестра c-moll op. 80 как гимн иск-ву прозвучала (в C-dur'ной центр. части, написанной в форме вариаций) тема, позднее использованная в качестве "темы радости" в финале 9-й симфонии.
Романтики, напр. Ф. Шуберт (ряд Ф. для фп. в 2 и 4 руки, Ф. для скрипки и фп. ор. 159), Ф. Мендельсон (Ф. для фп. ор. 28), Ф. Лист (орг. и фп. Ф.) и др., обогатили Ф. многими типическими качествами, углубив проявлявшиеся в этом жанре и прежде черты программности (Р. Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). Показательно, однако, что "романтич. свобода", характерная для форм 19 в., в наименьшей степени касается Ф. В ней используются распространённые формы — сонатная (А. Н. Скрябин, Ф. для фп. h-moll op. 28; С. Франк, орг. Ф. A-dur), сонатного цикла (Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). В целом для Ф. 19 в. характерно, с одной стороны, слияние со свободными и смешанными формами (в т. ч. с поэмами), с другой — с рапсодиями. Мн. сочинения, не носящие названия Ф., в сущности являются ими (С. Франк, "Прелюдия, хорал и фуга", "Прелюдия, ария и финал"). Рус. композиторы вводят Ф. в сферу вок. (М. И. Глинка, "Венецианская ночь", "Ночной смотр") и симф. музыки: в их творчестве сложилась специфич. орк. разновидность жанра — симфоническая фантазия (С. В. Рахманинов, "Утёс", ор. 7; А. К. Глазунов, "Лес", ор. 19, "Море", ор. 28, и др.). Они придают Ф. то отчётливо рус. характер (М. П. Мусоргский, "Ночь на Лысой горе", форма к-рой, по словам автора, "российска и самобытна"), то излюбленный восточный (М. А. Балакирев, восточная Ф. "Исламей" для фп.), то фантастический (А. С. Даргомыжский, "Баба-Яга" для оркестра) колорит; наделяют её философски значимыми сюжетами (П. И. Чайковский, "Буря", Ф. для оркестра по одноим. драме У. Шекспира, ор. 18; "Франческа да Римини", Ф. для оркестра на сюжет 1-й песни Ада из "Божественной комедии" Данте, ор. 32).
В 20 в. Ф. как самостоят. жанр встречается редко (М. Регер, "Хоральные Ф." для органа; О. Респиги, Ф. для фп. с оркестром, 1907; Дж. Ф. Малипьеро, "Фантазия каждого дня" для оркестра, 1951; О. Мессиан, Ф. для скрипки и фп.; М. Тедеско, Ф. для 6-струн. гитары и фп.; А. Копленд, Ф. для фп.; А. Хованесс, Ф. из сюиты для фп. "Шалимар"; Н. И. Пейко, "Концертная Ф." для валторны и камерного оркестра и др.). Порой в Ф. проявляются неоклассицистские тенденции (Ф. Бузони, "Контрапунктическая Ф."; П. Хиндемит, сонаты для альта и фп. — in F, 1-я часть, in С., 3-я часть; К. Караев, соната для скрипки и фп., финал; Ю. Юзелюнас, концерт для органа, 1-я часть). В ряде случаев в Ф. используются новые композиц. средства 20 в. — додекафония (А. Шёнберг, Ф. для скрипки и фп.; Ф. Фортнер, Ф. на тему "BACH" для 2 фп., 9 солирующих инструментов и оркестра), сонорно-алеаторич. приёмы (С. М. Слонимский, "Колористическая Ф." для фп.).
Во 2-й пол. 20 в. один из важных жанровых признаков Ф. — создание индивидуальной, импровизационно-непосредственной (часто с тенденцией к сквозному развитию) формы — характерен для музыки любых жанров, и в этом смысле многие новейшие сочинения (напр., 4-я и 5-я фп. сонаты Б. И. Тищенко) смыкаются с Ф.
2) Вспомогат. определение, указывающее на нек-рую свободу трактовки разл. жанров: вальс-Ф. (М. И. Глинка), экспромт-Ф., полонез-Ф. (Ф. Шопен, ор. 66,61), соната-Ф. (А. Н. Скрябин, ор. 19), увертюра-Ф. (П. И. Чайковский, "Ромео и Джульетта"), Ф.-квартет (Б. Бриттен, "Fantasy quartet" для гобоя и струн. трио), речитатив-Ф. (С. Франк, соната для скрипки и фп., часть 3), Ф.-бурлеска (О. Мессиан) и др.
3) Распространённый в 19-20 вв. жанр инстр. или орк. музыки, основанный на свободном использовании тем, заимствованных из собственных сочинений или из сочинений др. композиторов, а также из фольклора (или же написанных в характере народных). В зависимости от степени творч. переработки тем Ф. либо образует новое художественное целое и тогда приближается к парафразе, рапсодии (многочисл. фантазии Листа, "Сербская Ф." для оркестра Римского-Корсакова, "Ф. на темы Рябинина" для фп. с оркестром Аренского, "Кинематографическая Ф." на темы муз. фарса "Бык на крыше" для скрипки с оркестром Мийо и др.), либо представляет собой простой "монтаж" тем и отрывков, подобный попурри (Ф. на темы классич. оперетт, Ф. на темы песен популярных композиторов и т. д.).
4) Фантазия творческая (нем. Phantasie, Fantasie) — способность человеческого сознания к представлению (внутр. видению, слышанию) явлений действительности, облик к-рых исторически определён обществ. опытом и деятельностью человечества, и к мысленному созданию путём комбинирования и переработки этих представлений (на всех уровнях психики, включая рациональное и подсознательное начало) художеств. образов. Принятое в сов. науке (психологии, эстетике) понимание природы творч. Ф. основывается на марксистском положении об историч. и обществ. обусловленности человеческого сознания и на ленинской теории отражения. В 20 в. существуют и др. взгляды на природу творч. Ф., к-рые отражены в учениях З. Фрейда, К. Г. Юнга и Г. Маркузе.
Литература: 1) Кузнецов К. A., Музыкально-исторические портреты, М., 1937; Мазель Л., Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа, М., 1937, то же, в его кн.: Исследования о Шопене, М., 1971; Берков В. О., Хроматическая фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии, М., 1972; Микшеева Г., Симфонические фантазии А. Даргомыжского, в кн.: Из истории русской и советской музыки, вып. 3, М., 1978; Протопопов В. В., Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, М., 1979; Chrysander Fr., Eine Klavier-Phantasie von С. Ph. E. Bach, "VfMw", 1891, Jahrg. 7, Vierteljahr 1; Deffner O., Ьber die Entwicklung der Fantasie fьr Tasten-Instrumente (bis J. P. Sweelinck), Kiel, 1927 (Diss.); Hamburger P., Die Fantasien in E. Andriansens Pratum musicum 1600, "ZfMw", 1929/30, Jahrg. 12, H. 3; Friedland M., Zeitstil und Persцnlichkeitsstil in den Variationenwerken der musikalischen Romantik, Lpz., 1930; Meyer E. H., Die mehrstimmige Spielmusik des 17. Jahrhunderts, Kassel, 1934; Apel W., The early development of the organ ricercar, "Musica disciplina", 1949, v. 3; Horsley I., Improvised embellishment in the performance of Renaissance polyphonic music, "Journal of the American Musicological Society", 1951, v. 4, No 1; Stevens D., Purcell's art of fantasia, "ML", 1952, v. 33, No 4; Eggebreсht H. H., Studien zur musikalischen Terminologie, Mainz, 1955; Launay D., La fantaisie en France jusqu'au milieu du XVIIe siиcle, в кн.: La musique instrumentale de la Renaissance, P., 1955; Murphy R. M., Fantaisie et recercare dans les premiиres tablatures de luth du XVIe siиcle, в кн.: Le luth et sa musique, P., 1958; Dart Th., The printed fantasies of O. Gibbons, "ML", 1956, v. 37, No 4; Wienandt E. A., D. Kellner's Lautenstьcke, "JAMS", 1957, v. 10, No 1; Cohen A., The fantaisie for instrumental ensemble in 17th century France, "MQ", 1962, v. 48, No 2.
2) Presser D., Die Opernbearbeitung des 19. Jahrhunderts, "AfMw", 1955, Jahrg. 12, No 3.
3) Маркс К. и Энгельс P., Об искусстве, т. 1, М., 1976; Ленин В. И., Материализм и эмпириокритицизм, Полн. собр. соч., 5 изд., т. 18; его же, Философские тетради, там же, т. 29; Ферстер Н. П., Творческая фантазия, М., 1924; Выготский Л. С., Психология искусства, М., 1965, 1968; Аверинцев С. С., "Аналитическая психология" К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в сб.: О современной буржуазной эстетике, вып. 3, М., 1972; Давыдов Ю., Марксистский историзм и проблема кризиса искусства, в сб.: Современное буржуазное искусство, М., 1975; его же, Искусство в социальной философии Г. Маркузе, в сб.: Критика современной буржуазной социологии искусства, М., 1978; Riemann H., Spontane Phantasietдtigkeit und verstandesmдЯige Arbeit in der tonkьnstlerischen Produktion, "JbP", 1909, Jahrg. 16; Вahle J., Der musikalische Schaffensprozess, Lpz., 1936, Konstanz, 1947; Heymann K., Phantasie, Basel-N. Y., 1956.
Т. С. Кюрегян.