Basso ostinato

(бaссо остинaто; итал., букв. — упорный, бас) — одна из вариационных форм, осн. на многократном повторении неизм. темы в басу при меняющихся верхних голосах. Ведёт происхождение от полифонич. форм строгого письма, к-рые имели неизменный cantus firmus, при повторениях окружавшийся новыми контрапунктами. В 16-17 вв. В. о. широко использовался в танц. музыке. Нек-рые старинные танцы — пассакалия, чакона и др. представляли вариации на В. о. Эта форма сохранилась и после того, как пассакалия и чакона утратили танц. значение. В. о. проник также в арии и хоры опер, ораторий, кантат 17-18 вв. Выработались определённые мелодич. формулы В. о.; муз. образ В. о. передавал единое настроение, без к.-л. контрастных отступлений. В связи с краткостью темы В. о. композиторы стремились обогатить её с помощью контрапунктирующих голосов, гармонич. варьирования и тональных смен. Гармонич. собранность тем В. о. способствовала утверждению гомофонпо-гармонич. склада, хотя они и развёртывались обычно в полифонич. фактуре. Темы В. о. основывались преимущественно на гаммообразном (диатонич. или хроматич.) движении вниз или вверх от тоники к доминанте, иногда с захватом прилегающих к ней ступеней. Но встречались и более индивидуализированные темы:

Г. Пёрселл. Ода ко дню рождения королевы Марии.

Г. Пёрселл. Ода св. Цецилии.

А. Вивальди. Концерт для 2 скрипок с оркестром а-moll, часть II.

Г. Муффат. Пассакалия.

Д. Букстехуде. Чакона для органа.

И. С. Бах. Пассакалия для органа.

И. С. Бах. Чакона из кантаты No 150

И. С. Бах. Концерт для клавира с оркестром d-moll, часть II.

Сходные мелодич. формулы часто использовались и в начальных фигурах баса неостинатных тем. Это указывало на их взаимодействие с остинатным тематизмом, к-рое было характерным для 17-18 вв. Оно сказывается и в сонатном тематизме вплоть до 20 в. (В. А. Моцарт — квартет d-moll, К. V. 421, Л. Бетховен — соната для фп. ор. 53, И. Брамс — соната для фп. ор. 5, С. С. Прокофьев — соната No 2 для фп. — гл. темы первых частей).

В. о. в пассакалиях и чаконах 17-18 вв. проходил в одной тональности (И. С. Бах — Пассакалия c-moll для органа, Crucifixus из мессы h-moll) или развёртывался в ряде тональностей. В последнем случае модуляция осуществлялась с помощью изменения темы (И. С. Бах — Чакона из кантаты No 150) или же при посредстве небольших модуляционных связок, что позволяло переносить тему в новую тональность без мелодич. изменений (Д. Букстехуде — Пассакалия d-moll для органа). В нек-рых произв. оба этих приёма объединялись (И. С. Бах — средняя часть клавирного концерта d-moll); иногда между проведениями темы вставлялись эпизоды, благодаря чему форма превращалась в рондо (Ж. Шамбоньер — Чакона F-dur для клавесина, Ф. Куперен — Пассакалия h-moll для клавесина).

Л. Бетховен расширил применение В. о.; он использовал его не только в качестве основы вариационно-циклич. формы (финал 3-й симфонии), но и как элемент крупной формы для закрепления мысли и торможения после широких разбегов. Таковы В. о. в конце Allegro симфонии No 9, где В. о. концентрирует скорбно-драматич. моменты, в коде Vivace симфонии No 7 и в середине Vivace квартета ор. 135.

Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I. 7-я симфония, часть I.

Л. Бетховен. Квартет ор. 135,часть II.

Статика многократных проведений одного и того же материала преодолевается изменениями в динамике звучания (от р к f или обратными). В том же духе — как итог большого развития контрастных образов — выступает В. о. в коде увертюры к опере "Иван Сусанин" Глинки.

М. И. Глинка. "Иван Сусанин", увертюра.

В 19-20 вв. значение В. о. возрастает. Определяются две его осн. разновидности. Первая имеет в основе концентрированную тему и представляет собой ясную последовательность её фигуративных вариаций (И. Брамс — финал симфонии No 4). Вторая переносит центр тяжести с элементарной темы, превращаемой в простой скрепляющий элемент, на широкое мелодико-гармонич. развитие (С. И. Танеев — Largo из квинтета ор. 30). Обе разновидности используются и в самостоятельных произв. (Ф. Шопен — Колыбельная), и как части сонатно-симфонич. циклов, а также оперно-балетных произведений.

Выходя за пределы В. о., остинатность постепенно становится одним из важных принципов формообразования в музыке 19-20 вв.; она проявляется в области ритма, гармонии, мелодич. попевок и прочих средств муз. выразительности. Благодаря остинатности можно создать атмосферу "застылости", "завороженности", сосредоточения на к.-л. одном настроении, погружения в раздумье и т. д.; В. о. может служить и средством нагнетания напряжения. Эти выразит. возможности В. о. использовались уже композиторами 19 в. (А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, Р. Вагнер, А. Брукнер и др.), но особое значение приобрели в 20 в. (М. Равель, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, Б. Бриттен, К. Орф и др., в произв. к-рых применяются остинатные формы самого разнообр. характера).

Литература: Prорреr L., Der Basso ostinato als technisches und formbildendes Prinzip, В., 1926 (Diss.); Litterscheid R., Zur Geschichte des Basso ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Grundzьge zu einer Geschichte des Basso ostinato in der abendlдndischen Musik, W., 1932; Meinardus W., Die Technik des Basso ostinato bei H. Purcell, Kцln, 1939 (Diss.); Gurlill W., Zu J. S. Bachs Ostinato-Technik, в кн.: Musikgeschichte und Gegenwart. Eine Aufsatzfolge. I (Beihefte zum Archiv fьr Musikwissenschaft), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbьttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.

Вл. В. Протопопов.