Балет

(франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo — танцую) — вид сценич. иск-ва; спектакль, содержание к-рого воплощается в муз.-хореографич. образах. На основе общего драматургич. плана (сценария) Б. соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительное иск-во (декорация, костюмы, освещение и др.). Разные эпохи рождали разл. творч. содружества композитора и хореографа, свои виды взаимодействия музыки и хореографии. Иногда музыка в Б. является лишь аккомпанементом, в др. случаях хореография стремится раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие образцы балетного иск-ва представляют идеальное взаимопроникновение этих двух начал.

Совр. европ. Б. возник в эпоху Возрождения. В Италии в 14 в., внутри смешанного зрелища, всё большее место получала светская вок. и инстр. музыка плясового характера. Попутно под воздействием музыкантов-практиков и теоретиков танец превращался в профессиональное иск-во: устанавливались правила, оттачивались приёмы, утверждались структурные формы. На рубеже 14-15 вв. появились первые трактаты итал. танцмейстеров. Практики и теоретики танц. иск-ва пользовались методом вариационности в сольных танцах и сохраняли единство ансамбля в продвижениях групп, вырабатывая т. н. фигурный танец. Появилось слово "Б.", к-рое тогда обозначало композиции, передававшие в танце не сюжет, а свойство или состояние характера. Иск-во собственно Б. пока что зрело внутри др. форм: шествий, маскарадов, конных турниров, торжественных трапез.

К концу 15 в. В. входил в зрелища, созданные известными поэтами и художниками. В 1496 Л. да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал сценич. эффекты для праздника миланского герцога. В 16 в. развитие инстр. музыки продвинуло дальше технику танца. В сб. для лютни последовательность номеров часто являла форму сюиты, построенной на смене плавных и быстрых танцев, что, и не предполагая хореографич. постановки, влияло на практику и теорию В. Трактаты итал. танцмейстеров 16 в. Ф. Карозо и Ч. Негри ссылались на "фигурные" Б., к-рые имели от 5 до 10 частей и требовали виртуозных исполнителей. Параллельно формировались новые театр. жанры, важной частью к-рых был танец: интермедии между действиями антич. трагедий и комедий, пасторали итал. поэтов и музыкантов (пьеса А. Полициано "Орфей", 1471; конный Б. "Турнир ветров" на муз. Дж. Пери, 1608; пастораль Т. Тассо "Аминта" на муз. К. Монтеверди, 1628). Со становлением итал. оперы танец занял в ней место лирич. отступлений.

Развитие Б. во Франции связано с придворными представлениями; в зрелищах 14-15 вв. отразились темы куртуазной поэзии, фантастика волшебной сказки, героика военных подвигов. Момерии (от испан. mоmо — ужимка, гримаса, маска) украшали придв. турниры и междуяствия; в залы пиршеств въезжали колесницы, на к-рых разыгрывались всевозможные зрелища. Танцовщики моресок, мимы, музыканты, театр. декорации и машинерия — всё это являло собой будущий придв. Б. В кон. 16 в. контакт с культурой Италии и деятельность французских гуманистов, поэтов "Плеяды" придали этим элементам единство. Академия поэзии и музыки в Париже (осн. в 1571) начала разрабатывать правила поэзии, отталкиваясь от музыки. Балетмейстеры подчинились тем же правилам, стремясь к чётким линиям и чеканным композициям "фигурных танцев", отвечавшим стихотворным метрам. Конкретность эстетич. мысли вызвала интерес к программности. Б. утвердился как жанр, где драма, "поющийся рассказ" (речитатив) и танец образовали непрерывное действие. Первым в этом жанре считается "Комедийный балет королевы" (1581) придв. интенданта музыки Б. Бальтазарини (Б. де Божуайё). Исполняли танцы знатные дамы и вельможи (обычай сохранился до 17 в.) в пышных костюмах и масках. На рубеже 16-17 вв. во Франции возникли более демократич. Б.-маскарады. В них сочетались пантомимные комич. сценки и "благородные" "фигурные танцы" ("Маскарад Сен-Жерменской ярмарки", музыка сборная, 1606). Разные номера, чередуясь, обозначили контуры дивертисмента — одной из важных структурных форм будущего Б. К нач. 17 в. поэтич. тирады драматич. Б. сменились ариями, введёнными итал. поэтом О. Ринуччини и комп. Дж. Каччини. Возродились помпезные спектакли на рыцарские и фантастич. темы: "Балет об Альцине" (1610), "Триумф Минервы" (1615), "Освобождение Ринальдо" (1617) — все на сборную музыку. В этих мелодраматич. Б. действие загромождалось изобилием арий, хоров, пантомимных сцен и волшебных превращений и заканчивалось гран-Б., в к-ром костюмы и маски участников были унифицированы. Музыку для вок. и танц. номеров сочиняли разные композиторы. Неск. позже получили распространение Б. с выходами (ballets а entrйes), где сюжет был предельно прост, а действие дробилось на выходы танцующих групп, выступления музыкантов и декламаторов (П. Корнель сочинил в 1632 сценарий Б. с выходами "Замок Бисетр"). К тому времени придв. дамы перестали выступать в Б., а наряду со знатными кавалерами начали появляться профессионалы нар. т-ра. С 1615 музыкант, актёр и танцовщик Маре исполнял в Б. мужские и женские роли, бывая партнёром короля. На представления придв. Б. стали проникать зрители-горожане. С 1640-х гг. в Париже насаждалась итал. опера, где значительное место занимали вставные Б. ("Мнимая сумасшедшая" Сакрати, 1645; "Орфей" Росси, 1647).

Во 2-й пол. 17 в. франц. хореографию обогатили драматург Мольер и композитор Ж. Б. Люлли. Комедии-Б. Мольера, проникнутые совр. содержанием, обрели жизненность характеров. Люлли сотрудничал с Мольером как балетмейстер и танцовщик в комедиях-Б. "Брак поневоле" (1664), "Жорж Данден" (1668), "Мещанин во дворянстве" (1670). Став композитором, Люлли создал (совм. с поэтом Ф. Кино) жанр муз. трагедии, где сказалась эстетика классицизма: монументальность образов, ясная логика развития, строгость вкуса, чеканность форм. Действие лирич. трагедий подкреплялось пластически-декоративными шествиями, пантомимами, танцами. Немая игра в пантомиме предваряла балетную драму 18 в. Танцы складывались в форму сюиты, отвечая усложнённой оркестровой конструкции музыки: большие группы танцовщиков синхронно исполняли сложные движения и аккомпанировали солистам; сольный танец содержательно передавал возвышенность характеров, силу эмоций; парный танец складывался в форму па-де-дё. Одновременно балетмейстер Ш. Бошан утверждал новую школу "благородного", или "серьёзного", танца, выражавшего пышность стиля барокко: фронтальность построений, плавность переходов, симметрия и ясность композиций сочетались с вычурной игрой линий, вторя эстетич. нормам поэзии, музыки, живописи, архитектуры. Высокоусловный, тяготеющий к виртуозности танец зависел от музыки и добивался равных с ней прав в практике и теории. Бошан изобрёл нотацию движений, к-рой воспользовался Р. Фёйе, автор "Хореографии" — первого франц. кода танцев (1701). В 1661 была основана Королевская академия танца во главе с Бошаном, в 1671 — Королевская академия музыки, преобразованная в конце 18 в. в т-р "Гранд-Опера"; при нём в 1713 возникла балетная школа, существующая поныне. Реформа балетного театра вызвала подъём исполнительского мастерства (танцовщики Л. Пекур, Ж. Балон, первая профессиональная танцовщица Лафонтен). В начале 18 в. танцовщицы стали соревноваться с танцовщиками. Ф. Прево достигала виртуозности в дивертисментах (танцевальная сюита комп. Ж. Ребеля "Характеры танца", 1715). Она вместе с танцовщиком Балоном ещё в 1708 участвовала в первом самостоятельном Б.-пантомиме — эпизоде из "Горациев" Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, автора Б. "Любовные похождения богов" (1727), "Триумф чувств" (1732). Традиция опер со вставными Б. и Б. с ариями и хорами канонизировалась в пределах готовых структурных форм. Повествовательность и картинность преобладали в операх и Б. комп. А. Кампра "Галантная Европа" (1697), "Венецианские празднества" (1710), "Балет стихий" (1723). Классич. эпоху завершили оперы-Б. Ж. Ф. Рамо "Галантные Индии" (1735), "Кастор и Поллукс" (1737) и др.

Упадок т-ра времён франц. абсолютизма повлёк кризис драматич. содержательности муз. спектаклей. Балетмейстеры уступили место танцовщикам-виртуозам, к-рые сочиняли для себя выходы в операх-Б. Таковы были Л. Дюпре и М. Камарго, к-рая, по словам Вольтера, "первая сравнялась в танцах с мужчиной" и изменила костюм, укоротив юбки. Реформа техники на почве упрощённого содержания пригодилась, когда настала нужда в новом содержании и новой образности. К этой действенной образности стремилась уже танцовщица М. Салле, иск-во к-рой формировалось на подмостках ярмарочных т-ров Парижа. Она предпочитала выразительность механистичности. В 1721 Салле дебютировала в т-ре "Гранд-Опера". Танцевала в Лондоне в собственных балетах "Пигмалион" и "Бахус и Ариадна" (1734). Г. Гендель написал для Салле Б. "Терпсихора", к-рый шёл вместо пролога перед его оперой "Верный пастух" (1734); Салле танцевала в мужском костюме в его же опере "Альцина" (1735). В 1743 Салле пост. на сцене "Опера комик" в Париже "Балет цветов", в к-ром дебютировал как танцовщик Ж. Ж. Новер.

Б. в Англии возник также на почве нар. и придв. зрелищ. К 16 в. в Англии получил развитие жанр маски. На его театрализацию влияла англ. музыка, в частности инстр. (для лютни и вёрджинела). Поэты Б. Джонсон и Дж. Мильтон сочиняли тексты масок, в к-рых соседствовали музыка, пение, декламация, пантомима и танец; оформлял маски художник и архитектор И. Джонс ("Маска чёрных" на музыку А. Феррабоско, танцы Т. Джайлса и И. Херна, 1605). Пантомима развивалась и внутри драматич. спектаклей, предваряя и поясняя их действие (трагедия Т. Нортона и Т. Секвилла "Горбодук", 1561; сцена "мышеловки" в "Гамлете" Шекспира). В период Англ. бурж. революции 17 в. зрелища были запрещены и возродились после реставрации монархии. В 1675 в т-ре "Дорсет-Гарден" была пост. опера-Б. "Психея" Мольера и Люлли, с танцами балетмейстера Дж. Приста. В 1660 Прист основал женский пансион в городе Челси, где преподавал танцы. В 1689 ученицы пансиона разыграли оперу "Дидона и Эней" Г. Пёрселла, для к-рой композитор сочинил 17 танц. номеров. В профессиональных т-рах Пёрселл и Прист ставили пьесы Дж. Драйдена "Король Артур" (1691) и "Королева фей" ("Сон в летнюю ночь", 1692), где пантомима и танец занимали центральное место. В нач. 18 в. на развитие англ. Б. влияли деятели Просвещения. Балетм. Дж. Уивер в "Кратком трактате о времени и ритме в танце" (1706) говорил о связи движений и музыки. В "Опыте об истории танца" (1712) он выдвинул критерий естественности характеров и правды чувств, провозгласил воспитательное значение Б., разделил театральный танец на три вида: серьёзный, гротескный и сценический. Уивер создал действенный Б. средствами пантомимы и танца ("Любовные похождения Марса и Венеры" Симондса и Фэрбенкса, 1717; "Миф об Орфее и Эвридике" Фэрбенкса, 1718). В этих постановках прославилась танцовщица X. Сентлоу. Актёр, мим и режиссёр Дж. Рич в пантомимах возрождал иск-во нар. т-ра. К сер. 18 в. Б. в Англии отступил перед драмой и пантомимой и возродился лишь в нач. 20 в.

В 18 в. Б. как спектакль начал утверждаться в т-рах Вены. На основе сценария и музыки развивалось чисто хореографическое действие. В 1740-х гг. австр. балетм. Ф. Хильфердинг выдвинул принцип просветительского классицизма — подражание прекрасной и простой природе, соединённое с вымыслом. В комедийных балетных сценках он воспроизводил картины и характеры нар. жизни, в 1742 осуществил первые опыты пантомимной трагедии ("Британник", "Идоменей", "Альзира"). В мифологич. балетах "Пигмалион", "Орфей и Эвридика", "Вакх и Ариадна" (комп. Й. Штарцер и И. Хольцбауэр) он обновил выразит. средства танца и упразднил маски. Итал. балетмейстер Г. Анджолини, считавший себя учеником и последователем Хильфердинга, поставил в Вене балеты К. В. Глюка "Дон Жуан" (1761), "Осада Цитеры" (1762), "Китайский сирота" (1764), "Семирамида" (1765). Содружество Глюка и Анджолини было плодотворно для обоих. Хильфердинг и Анджолини попеременно работали в России в 1759-86, ставя трагич. и героич. балеты-пантомимы, аллегорич. и анакреонтич., полухарактерные и комич. В., танц. интермедии в операх. Анджолини работал также в Италии. В 1773 он издал в Милане брошюру, полемизируя с книгой Ж. Ж. Новера "Письма о танце и балетах" (1760), хотя оба они разделяли принципы реформы В., к-рые отвечали воззрениям франц. просветителей- энциклопедистов. Книга Новера и его спектакли прославили балетмейстера как новатора в области действенного Б. Новер работал с 1750-х гг. в Марселе, Лондоне, Штутгарте, Вене, Милане и только в 1776 добился контракта в "Гранд-Опера". Новер в своих трагич. и героич. Б. подчинял музыку задачам живописно-изобразит. режиссуры. Он требовал от композиторов "такой музыки, к-рая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству": единство балетного действия нуждалось в логике муз. контрастов, упраздняя пестроту вставных номеров. В., отделяясь от оперы, обретал самостоятельность, но музыку для Б. писали, как правило, малоизвестные композиторы, т. к. более значительные тяготели к опере и симфонич. формам. Новер сотрудничал с комп. Ж. Ж. Родольфом ("Медея и Язон", 1763, Штутгарт), Ф. Аспельмайром ("Отмщённый Агамемнон", 1771, Вена), Й. Штарцером ("Горации и Куриации", 1774, Вена). В 1778 Новер поставил в "Гранд-Опера" "Безделушки" Моцарта — три не связанные между собой балетные сцены в духе художников А. Ватто и Н. Ланкре; в музыке звучали мелодии бытовых танцев.

На рубеже 18-19 вв. Б. в Париже оставался опорой академизма. Новаторство не поощрялось. Балетм. М. Гардель ставил Б. в "Гранд-Опера" "в стиле оперных водевилей" (Новер): "Искательница остроумия" (1777, по комедии Ш. Фавара), "Нинетта при дворе" (1778, по опере Фавара — Дуни). Затем в "Гранд-Опера" Б. ставил его брат П. Гардель. Он начал с дивертисментов в операх "Тарар" Сальери, "Демофон" Керубини, "Амфитрион" и "Аспазия" Гретри (пост. в 1787-89). Опираясь на практику и теорию Новера, П. Гардель сочинил в 1790 Б. на муз. Миллера "Телемак на острове Калипсо" и "Психея", в 1793 — на муз. Э. Н. Мегюля и Ф. Й. Гайдна — "Суд Париса". Облегчённые костюмы и свободная композиция танцев уже предвещали появление романтич. стиля. В годы Великой франц. революции П. Гардель брал за образец античную простоту и хоральность ансамблей, торжественную скульптурность сольных выходов. В 1792 он поставил на сцене "Гранд-Опера" "Марсельезу" для зрелища "Дароприношение Свободе". Однако идеи свободы подлинно художественно воплотил ученик Новера Ж. Доберваль в Б. "Дезертир" (1784, Лондон) по комич. опере П. Монсиньи и "Тщетная предосторожность" (1789, Бордо); оба включали сборную музыку. Б.-пьесы Доберваля правдиво изображали характеры и судьбы простых людей. Балетм. Новер, М. и П. Гардели, Доберваль воспитали неск. поколений танцовщиков — Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Л. Дюпор, танцовщиц М. Аллар, М. Гимар, А. Хейнель, Теодор (М. Крепе), к-рые оспаривали первенство, соревнуясь с партнёрами в решении образных задач.

К концу 18 в. обрёл самостоятельность Б. Дании. В 17 в. здесь бытовали при дворе синтетич. музыкальные спектакли. В 1720-х гг. в Копенгагене работал Ж. Б. Ланде, в 1748-56 балетм. П. Минотти сотрудничал с Глюком и Дж. Сарти, затем А. Пампеотти познакомил датчан с пантомимой, А. Комо ввёл в практику балетного дивертисмента нац. характерность. В сер. 1770-х гг. итальянец В. Галеотти завершил нац. самоопределение дат. Б. (в репертуаре дат. т-ров во 2-й пол. 20 в. продолжает сохраняться его Б. "Капризы Купидона и Балетмейстера" на муз. И. Лолле, 1786). В 1801 Галеотти поставил пантомимный Б. "Лагерта" Шалля с ариями и хорами на сюжет нордической саги. Последние значит. балеты Галеотти, поставленные на музыку К. Шалля, уже отвечали эстетике нарождавшейся мелодрамы ("Рольф Синяя Борода", 1808; "Ромео и Джульетта", 1811); в них выступали М. Бьёрн, Ант. Бурнонвиль и др.

На рубеже 18-19 вв. в Италии работало мн. публич. муз. т-ров в Турине, Риме, Неаполе, Венеции, Милане. В 1778 т-р "Ла Скала" открылся оперой "Признанная Европа" Сальери и Б. на сборную муз. "Умиротворённый Аполлон" и "Пафио и Мирра". Б. классицизма не привлёк нового зрителя. Интерес к сентиментализму и жанровые приёмы мелодрамы выразила хореодрама. Балетм. Ф. Клерико (работал во мн. городах Италии) обновил историч. и мифологич. сюжеты и ввёл новые методы пантомимной игры. Стремясь найти в пантомиме эквивалент драматич. монологов и диалогов, он разрушал вольной композицией движений и жестов "квадратный" рисунок муз.-пластич. структуры ("Калисто и Руджеро", 1779; "Возвращение Агамемнона", 1789 — музыка сборная). Примат режиссуры повысил уровень актёрского мастерства (танцовщики Р. и Г. Клерико, Л. Панцьери), но снизил требовательность к муз. основе Б. (хореографы пользовались готовой музыкой и услугами композиторов-ремесленников). Итал. хореодрама достигла расцвета в творчестве С. Вигано — танцовщика, балетмейстера, композитора. Вигано поставил Б. "Рауль, синьор де Креки" (1791) по одноим. опере Н. Далейрака, сохранив её музыку и следуя принципам "оперы спасения". Б., поставленные Вигано в Вене на собственную музыку, явились основой творческого новаторства балетмейстера: в спектакле "Клотильда, герцогиня Салернская" (1799) сцена цыганского табора предвещала романтизм; в Б. "Беневентское ореховое дерево" (1800) смесь фантастики, лирики, гротеска переносила в эстетику сказок К. Гоцци. В 1801 Вигано поставил там же Б. "Творения Прометея, или Власть музыки и танца" Бетховена. Традиционные формы муз.-танц. сюиты Бетховен наполнил значительным содержанием, но более к Б. не обращался. В новой постановке "Прометея" (Милан, 1813) Вигано добавил к партитуре Бетховена музыку Гайдна, Моцарта и свою, но теперь суровая героика Бетховена парадоксально увела Вигано от муз. образности танца к живописной пантомиме. Миф явился материалом для раздумий о судьбах человечества, богоборческая тема стала ведущей в творчестве Вигано. Обращаясь к музыке В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Й. Гайдна, Дж. Россини, Г. Спонтини, он создал в содружестве с художником А. Санкуирико грандиознее полотна хореодрамы ("Мирра", 1817; "Весталка", 1818; "Титаны", 1819). Балетм. Г. Джоя также утверждал принципы балетной режиссуры, где основным выразительным средством была танцевальная пантомима при сборной музыке ("Кора, или Дева солнца", 1798; "Цезарь в Египте", 1807; "Ссыльные в Сибири", 1823). Образы хореодрамы воплощали на сцене танцовщицы М. Медина, А. Пеллерини, танцовщик Н. Молинари. С 1820-х гг., после смерти Вигано, наступил упадок хореодрамы, но она сохранялась в Италии до 1860-х гг.

В 18 в. Б. существовал в Германии, Швеции, Голландии. Формы, заимствованные у итал. и франц. В., обогащались нац. колоритом.

В России "Балет об Орфее и Евридике" (1673) положил начало представлениям, возникавшим периодически до открытия Петерб. балетной школы (1738). В 1730-х гг. Б. при оперных спектаклях ставили Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1773 были организ. балетные классы и при Воспитательном доме в Москве. К концу 18 в. в Петербурге и Москве имелись придв. и публичные т-ры, а также большое количество крепостных балетных т-ров. С рус. труппами работали известные зарубежные композиторы и балетмейстеры; среди танцовщиков выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, В. М. Балашов, А. Степанова, В. Михайлова, А. М. Собакина, Т. В. Шлыкова-Гранатова. Традиции нац. танца крепли в комич. операх рус. композиторов.

Рубеж 18-19 вв. — эпоха расцвета Б. в России. Балетные школы Петербурга и Москвы воспитывали нац. кадры, появились отечеств. хореографы и композиторы. Танцовщик и балетм. И. И. Вальберх нашёл путь к синтезу рус. исполнительского стиля с драматич. пантомимой и виртуозной техникой итал. балетм. Г. Анджолини и Дж. Канциани, а в области структурных форм танца — с франц. школой Ш. Ле Пика. Черты реальной жизни, судьбы обыкновенных людей интересовали Вальберха больше, чем подвиги антич. героев. В 1799 он поставил Б. "Новый Вертер" С. Титова, где героями были жители Москвы. Вальберх часто заимствовал музыку из опер. В его Б. сказались тенденции сентиментализма и влияние мелодрамы. Превыше всего Вальберх ценил в иск-ве нравственный идеал. Он прославлял добродетель и порицал порок уже в названиях Б. ("Клара, или Обращение к добродетели" Й. Вейгля, 1806; "Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства" Гретри и Кавоса, 1807; "Американская героиня, или Наказанное вероломство", музыка сборная, 1814; "Генрих IV, или Награда добродетели", музыка сборная, 1816). События Отечеств. войны 1812 отразились в Б.-дивертисментах Вальберха на рус. темы: "Ополчение, или Любовь к Отечеству" Кавоса (1812), "Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству" А. Париса (1813), "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса (1814). Патриотич. дивертисменты с подлинными нар. плясками ставили в Москве И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский на музыку К. А. Кавоса, С. И. Давыдова, Д. Н. Кашина, Ф. Е. Шольца. Ученицами Вальберха были танцовщицы Н. П. Берилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова.

С Россией связана пора творческой зрелости балетм. Ш. Дидло. Он учился в Париже, наблюдая борьбу Ж. Ж. Новера в т-ре "Гранд-Опера" с отживающими нормами придв. Б. и расцвет иск-ва бульварных театров, выразивший прогрессивные стремления предреволюционной буржуазии; работал с перерывами в Лондоне как танцовщик и балетмейстер; учился у Ж. Доберваля. Подъём нац. культуры России способствовал расцвету творчества, и Дидло вывел петерб. Б. на одно из первых мест в Европе. В сотрудничестве с Кавосом Дидло осуществлял принцип программности, в основе к-рого — единство муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В предромантич. балетах Кавоса "Зефир и Флора" (1804), "Амур и Психея" (1809), "Ацис и Галатея" (1816) создавался ансамбль, где сложно взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В героико-трагедийных Б. Дидло сближался с поисками Вигано, психологизируя и драматизируя действие средствами пантомимы ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" Венюа, 1817; "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Жучковского, 1819). В хореодрамы Дидло вносил контрастные комедийные краски. Он ставил комедийные Б. "Молодая молочница, или Нисета и Лука" Антонолини (1817), "Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец" Кавоса (1817). В 1823 Дидло и Кавос создали Б. "Кавказский пленник, или Тень невесты" по поэме Пушкина. В балетах Дидло прославились танцовщицы М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, танцовщики Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. В Москве с 1812 балетную труппу и школу возглавил А. П. Глушковский — ученик Вальберха и Дидло. В Б. комп. Ф. Е. Шольца "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821) по поэме Пушкина и "Три пояса, или Русская Сандрильона" (1826) по сказке В. А. Жуковского Глушковский стилизовал стихию нац. фантастики и нар. танцевальности. В 1831 он поставил Б. "Черная шаль, или Наказанная неверность" (муз. сборная) по мотивам стихотворения Пушкина. В балетах Глушковского выступали Т. И. Глушковская, Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов. В 1827 балетм. Ф. Бернаделли поставил Б. "Волшебный барабан" Алябьева, в 1837 Ф. Гюллень-Сор — "Мальчик-с-пальчик" Варламова и Гурьянова.

С 1830-х гг. в Б. утвердился романтизм. Поэзия ирреального, передавая разлад мечты и действительности, заполнила сцену видениями, призраками, духами; игра сильных страстей дала новые повороты темам средневековья и Востока. Это качественно обновило муз. драматургию Б. начиная с танцевальных эпизодов в опере, где балетные персонажи иногда занимали ведущую роль: во Франции в "Гранд-Опера" — "Немая из Портичи" (1828) и "Бог и Баядера" (1830) Обера, "Роберт-Дьявол" Мейербера (1831); в России — балетные сцены в операх "Иван Сусанин" (1836), "Руслан и Людмила" (1842). Музыку Б. писали А. Адан, Ж. Шнейцгоффер, Л. Герольд, Ж. Ф. Галеви, М. Карафа, Ш. Тома, Н. Бургмюллер, Э. Дельдевез, Ч. Пуньи и, утверждая эстетику романтич. Б., открывали путь к симфонизации танцевального действия. Их музыка предполагала кантиленность пластики, разработанную фразировку танца, ясность психологич. состояния персонажей. Это помогало развитию сольного, дуэтного, ансамблевого танца, особенно совершенствованию форм адажио от Адана к Делибу, Массне и Лало. Танец стал основным выразительным средством Б. и поднимался до поэтич. одухотворённости. В сольные партии фантастич. Б. вошли разнообразные полёты; возникало впечатление воздушности персонажей; танец на пальцах вступал в соперничество с блестящей техникой композиторов-романтиков (Н. Паганини, Ф. Лист). Танцы кордебалета возвратились к синхронности, но теперь, когда на фоне его аккомпанемента полифонически развивались "голоса" солистов, он звучал в едином с ними поэтич. ключе. В эпизодах "земного" плана танец обрёл нац. характерность, повышенную эмоциональность, опять-таки повинуясь развитию муз.-хореографич. тем. Роль кульминации выполняли па д'аксьон (действенные танцы) гл. персонажей. Образцы фантастич. Б. создали балетм. Ф. Тальони и его дочь — танцовщица М. Тальони: "Сильфида" Шнейцгоффера (1832, Париж), "Дева Дуная" Адана (1836, Париж), "Тень" Маурера (1839, Петербург). Вершиной фантастич. жанра явилась "Жизель" Адана по сценарию Т. Готье, поставленная в Париже Ж. Коралли в 1841. Линию "земного" романтизма начал в Лондоне Ж. Перро балетами Ч. Пуньи "Эсмеральда" (1844), "Катарина, дочь разбойника" (1846). Танцовщицы оттеснили на второе место танцовщиков. Вслед за М. Тальони на балетной сцене появились Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Все они, как и балетмейстеры Тальони и Перро, гастролировали в России. В романтич. Б. прославились рус. балерины Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская, танцовщик X. П. Иогансон. Особую ветвь романтич. Б. из нар. жизни (сохранялась до 1870-х гг.) создал в Дании Авг. Бурнонвиль ("Неаполь, или Рыбак и его невеста" X. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде и X. К. Люмбье, 1842; "Ярмарка в Брюгге" Паулли, 1849; "Вдали от Дании" Глезера, 1860; "От Сибири до Москвы" К. Мюллера, 1876). В балетах Бурнонвиля выступали его ученицы Л. Гран и сёстры Ж., С. и А. Прайс.

К сер. 19 в. стабилизировалась форма многоактного спектакля, в к-ром постепенно устаревали романтич. сюжеты, пантомима обрела условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся структуре массовых баллабилей (общие танцы, завершающие акт или спектакль, шествия-марши, вальсы, польки, галопы) и структуре танцев солистов (гран па, па д'аксьон, включавшие adagio, вариации и коду). Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классич. и нар.-характерных, подчинённых регламенту академизма. Во Франции, в период Второй империи, подобные Б. ставили А. Сен-Леон ("Мраморная красавица", 1847, "Маркитантка", 1848, и "Скрипка дьявола", 1849, — все Ч. Пуньи; "Пакеретта" Ф. Бенуа, 1851), Ж. Мазилье ("Гризельда, или Пять чувств", 1848, "Орфа", 1852, и "Корсар", 1856, — все А. Адана; "Марко Спада, или Дочь бандита" по опере Д. Обера, 1857), Л. Петипа ("Сакунтала" Рейера, 1858; "Грациоза" Лабара, 1861), М. Тальони ("Бабочка" Оффенбаха, 1860). Наиболее прогрессивный и жизнеспособный характер сохраняла музыка. Франц. композиторы углубляли её путь к симфонизму. Л. Делиб в балетах "Ручей" (1866) и "Коппелия" (1870) в пост. Сен-Леона и "Сильвия" (1876) в пост. Л. Меранта утвердил уже в качестве художеств. принципа непрерывность и гибкость развития муз.-танцевальных форм, наметил их связь с напевной и содержательной музыкой пантомимных сцен. Однако балетный театр Франции, вступив в полосу кризиса, отставал от новаторства композиторов. Не принесли результатов попытки комп. Э. Шабрие обновить В., сочетая его со звучащим словом, а Б. Годара — создать "симфонию-балет" (1882). Самостоятельную муз. ценность представляли партитуры "Корригана" Видора (1880), "Два голубя" Мессаже (1886) — пост. балетм. Л. Мерант и "Намуна" Лало (1882) — пост. балетм. Л. Петипа. Постановки запоздало повторяли приёмы романтич. Б. Балетный репертуар "Гранд-Опера" всё сокращался, и комп. Ж. Массне в 1892 вынужден был отдать свой Б. "Куранты" в Придв. т-р Вены. Здесь балетм. Й. Хасрейтер ставил Б. комп. И. Байера в традициях нац. и фольклорной тематики: "Венский вальс" (1886), "Фея кукол" (1888), "Вокруг Вены" (1894, адаптация муз. И. Штрауса). В Берлине балетм. П. Тальони работал с комп. П. Гертелем до конца 1880-х гг. ("Приключения Флика и Флока", 1858). Во 2-й пол. 19 в. из Италии во мн. страны выезжали исполнители-виртуозы. В школе при "Ла Скала" с 1837 преподавал К. Блазис, затем его ученики К. Беретта и Э. Чеккетти, занимались знаменитые танцовщицы, среди них К. Гризи, К. Брианца и П. Леньяни — первые исполнительницы в Б. "Спящая красавица" и. "Лебединое озеро" в Петербурге. Демонстрация мастерства "звёзд" являлась гл. задачей итал. Б. Поэтому там ставились чаще всего Б.-феерии, где пестрота эпизодов, смена декораций, развлекательность кордебалетных номеров предвосхищали мюзик-холл 20 в. Ведущим постановщиком Б.-феерии был Л. Манцотти ("Эксцельсиор" Маренко, 1881). В Лондоне в кон. 19 в. в т-ре "Альгамбра" композитор и дирижёр Д. Якоби сочинял музыку Б.-феерий: "Чёрный посох" (1872, балетм. А. Хус), "Лебеди" (1881, балетм. Й. Гансен), сюжетно близких "Спящей красавице" и "Лебединому озеру". В т-ре "Эмпайр" ставились Б.-обозрения; музыку сочинял или компилировал Л. Венцель, хореографию — К. Ланнер ("На побережье", 1891; "На брайтонской набережной", 1894). В них выступала танцовщица А. Жене, для к-рой ставили иногда и академич. Б. ("Коппелия").

В 1860-е гг. в России работали балетм. К. Блазис и А. Сен-Леон. В канонах многоактного развлекательного спектакля Сен-Леон пост. Б. "Конёк-Горбунок" Пуньи (1864) и "Золотая рыбка" Л. Минкуса (1867), С. П. Соколов — "Папоротник, или Ночь на Ивана Купала" Ю. Гербера (1867). Традиции высокого исполнит. иск-ва хранили M. H. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер. В канонах эстетики монументальных парадных спектаклей началась творческая деятельность М. И. Петипа ("Дочь фараона", 1862, и "Царь Кандавл", 1868, Пуньи; "Дон Кихот" Минкуса, 1869; "Весталка" Иванова, 1888). В пределах этой эстетики продолжалась симфонизация танца, начатая хореографами романтизма. Внутри многоактных балетов Петипа создавал ансамбли, полифонически развивая и контрастно противопоставляя темы массового и сольного танцев (лидийский баллабиль — "Царь Кандавл" Пуньи; сцена Оживлённый сад на вставную музыку Делиба — "Корсар" Адана, 1868; акт Царство теней — "Баядерка" Минкуса, 1877). Его одноактный балет "Сон в летнюю ночь" на муз. Мендельсона (1876) — промежуточное звено между романтич. Б. 19 в. и неоромантич. миниатюрами нач. 20 в. Сочетая большие танцевальные пласты, сталкивая танцевальные темы-характеристики, Петипа разрабатывал проблему симфонизации танца ещё на музыке Пуньи и Минкуса — штатных композиторов императорского Б. Содружество Чайковского и Петипа решило эту проблему, дав классич. образцы академич. Б. в синтезе муз. и танцевальных образов, в параллельном развитии форм, как тематич.-мотивном, вариационном, полифонич., так и симфоническом. Через 13 лет, после неудачной пост. "Лебединого озера" в Москве балетм. В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали первое совм. произв. — Б. "Спящая красавица" (1890). В муз.-хореографич. кульминациях симфонизированного балетного действия — центральных адажио и вариациях каждого акта — проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил в работе с А. К. Глазуновым над Б. "Раймонда" (1898) и "Времена года" (1900). Помощник Петипа в Мариинском т-ре Л. И. Иванов пост. Б. "Щелкунчик" (1892) и лебединые сцены в "Лебедином озере" (1895). Природная музыкальность Иванова определила тонкое проникновение в лирич. стихию муз. образов Чайковского. Симфонич. хореография Танца снежных хлопьев в "Щелкунчике" и сцены лебедей предвосхищали новаторскую хореографию 20 в. Симфонич. балетными миниатюрами были пост. Ивановым половецкие пляски в опере "Князь Игорь" (1890) и Вторая рапсодия Листа, включённая в 1900 в дивертисмент "Конька-Горбунка". В балетах Петипа и Иванова выступали: М. С. Суровщикова-Петипа, Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, M. M. Петипа, П. А. Гердт, П. К. Карсавин, Н. Г. Легат, И. Ф. Кшесинский, А. В. Ширяев и др. К нач. 20 в. эстетика балетного академизма достигла вершины в произв. великих мастеров и после их ухода распадалась в Б. эпигонов. Новое проявилось в живописной изобразительности танца и пантомимы. Эти принципы утвердили балетм. А. А. Горский и M. M. Фокин; с ними работали художники К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. На творчество обоих балетмейстеров влияло иск-во А. Дункан, амер. танцовщицы, сторонницы свободного танца. Влияние сказалось как в опытах раскрепощения тела танцовщицы, так и в известном пренебрежении к музыке: Дункан исполняла свои "античные" композиции на далёкую от её замыслов музыку Ф. Шопена, Р. Вагнера, И. С. Баха. Горский переделывал спектакли Петипа, уточняя их драматургич. основу ("Дон Кихот", 1900; "Баядерка", 1907; "Жизель", 1907). Он создал и хореодрамы собственного сочинения ("Дочь Гудулы" Симона, по роману Гюго "Собор Парижской Богоматери", 1902; "Саламбо" Арендса, по роману Флобера, 1910). Добиваясь историч. достоверности зрелища и точности нац. колорита, Горский обращался к пластич. пантомиме, утрачивая танцевальную образность, в результате чего в его хореодрамах появлялась эклектика. Защитниками классич. наследия на сцене Большого т-ра были Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров. В то же время Гельцер выступала в новаторских балетах Горского, создала образы Саламбо и рыбачки в балетах "Саламбо" Арендса и "Любовь быстра!" (1913, на Симфонические танцы Э. Грига). Приверженцами Горского были танцовщицы С. В. Фёдорова, А. М. Балашова, В. А. Каралли, танцовщики М. М. Мордкин, Л. Л. Новиков, В. А. Рябцев, И. Е. Сидоров. В отличие от Горского, Фокин не касался классич. наследия. Он ставил одноактные Б., отразившие традиционалистские попытки возродить иск-во ушедших театральных эпох ("Павильон Армиды" Н. Черепнина, 1907), воссоздавал версальские маскарады 18 в. "Шопениана" (1908), оживляла балетную гравюру 1830-х гг. Фокин предпочитал балетной музыке ("Египетские ночи" Аренского, 1908) небалетные произв. крупных композиторов ("Карнавал" на музыку Р. Шумана, 1910; "Шехеразада" на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; "Эрос" на музыку Струнной серенады Чайковского, 1915), порой расходясь с их программой, навязывая произвольное содержание, купируя целые части партитуры. Среди лучших пост. Фокина "Половецкие пляски" Бородина (1909) и "Арагонская хота" на музыку М. И. Глинки (1916). Хранителями академич. стиля в Мариинском т-ре (Петербург) были танцовщицы О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, В. А. Трефилова, Ю. Н. Седова, А. Я. Ваганова, Л. Н. Егорова, танцовщики Н. Г. Легат, С. К. Андрианов. Ведущими исполнителями в балетах Фокина были Т. П. Карсавина и В. Ф. Нижинский. Для А. П. Павловой Фокин создал Б. "Шопениана" и "Лебедь" ("Умирающий лебедь") на музыку К. Сен-Санса. В 1910 Павлова создала собственную труппу, с к-рой гастролировала во мн. странах.

С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли рус. Б. В Париже, известные под назв. "Русских сезонов". Для репертуара "сезонов" характерны миниатюризм формы, импрессионистски размытая внутренняя структура, отказ от канонич. муз.-танц. "номеров" (адажио, вариации и т. п.). В 1909-12 балетмейстер "сезонов" Фокин пост. Б. "Нарцисс и Эхо" Н. Черепнина (1911), "Дафнис и Хлоя" Равеля (1912); "Жар-птица" и "Петрушка" (1910, 1911). И. Ф. Стравинский в этих произв. следовал принципам "Мира искусства", создав живописные партитуры русской ориентальной сказки и рус. нар. быта. В 1912-13 в антрепризе Дягилева Фокина сменил Нижинский ("Послеполуденный отдых фавна" и "Игры" на музыку К. Дебюсси; "Весна священная" Стравинского), к-рый в свои постановки вносил элементы экспрессионизма. В 1910-20-е гг. влияние рус. Б. распространилось по всему миру, что позволило балетному иск-ву возродиться в одних странах и возникнуть в других. Накануне 1-й мировой войны 1914-1918 труппа Дягилева гастролировала по Зап. Европе, Юж. Америке и США. В её репертуар вошли Б. комп. Э. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Д. Мийо, М. де Фальи, к-рые оформляли художники П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен. Балетм. Л. Ф. Мясин пост. Б. "Проказницы" Скарлатти, "Парад" Сати (1917), "Треуголка" де Фальи (1919); Б. Ф. Нижинская — "Байку про Лису..." и "Свадебку" Стравинского (1922-23), "Лоретки" Пуленка (1924), "Ала и Лоллий" на музыку С. С. Прокофьева (1927); Д. Баланчин — "Аполлон Мусагет" Стравинского (1928), "Блудный сын" Прокофьева (1929), в к-рых выступил как новатор классического танца. Стравинский от ранних живописных стилизаций "мир-искуснического" толка перешёл к Б., где симфонизм музыки и танца предполагал и классическое их единство, и открытое соревнование между ними. Прокофьев усложнил традиции русского балетного симфонизма острыми внутренними контрастами, парадоксальным сочетанием лирики и иронии, не прямыми, а контрапунктными соответствиями музыки и танца, движения и чувства. Каноном стала форма одноактного Б. при чрезвычайной пестроте сюжетов и выразительных средств (включая музыку, хореографию, живопись). Классич. танец подвергался стилизации, соединялся с ритмопластикой. После смерти Дягилева его труппа распалась (1929). Мн. солисты труппы начали работать во вновь сформированных