АНТИГОНА

АНТИГОНА ( фр. Antigone, нем. Antigone)

1.

героиня трагедии Софокла «Антигона» (поставлена, по-видимому, в 442 г. до н.э.), дочь Эдипа и Иокасты. После гибели в поединке своих братьев Этеокла и Полиника, из коих один был фиванским царем и удостоился от города подобающих похорон, а другой, желая оспорить власть, привел к Фивам аргосское войско и остался после гибели без погребения по приказу унаследовавшего престол Креонта, шурина Эдипа, А. решает, презрев приказ владыки, почтить погибшего брата похоронами и делится замыслом со своей сестрой Исменой. Та не в состоянии нарушить запрет, страшась обещанной кары. (Возможно, это противопоставление двух сестер в какой-то мере подсказано эксодом трагедии Эсхила «Семеро против Фив». А. и там отвечает отказом на запрет хоронить брата, и две сестры расходятся вместе с двумя полухория-ми, сопровождая: А. — тело Полиника и Йемена — тело Этеокла.) Обряд совершен, и разгневанный Креонт приказывает стражам отыскать виновника. Вскоре один из них приводит А., и она не отрицает совершенного. Спор между правителем (произносящим немало справедливого, но ошибающимся в главном) и А. — одна из самых напряженных сцен в греческой трагедии. На слова Креонта, уверенного, что вражда сохраняется и после смерти, А. отвечает своей знаменитой репликой: «В моей природе — делить любовь, а не вражду». Сестра Йемена, не пожелавшая разделить с А. опасность, хочет теперь разделить кару. А. в этом ей отказывает, и ее гордый и непреклонный нрав еще более раздражает Креонта, которому требуется вся его надменность, все высокомерие, вся жестокость, на которые он, отнюдь не будучи тираном по природе, способен, чтобы не допустить позорной уступки. Сын Креонта Гемон — жених А. — пытается (понимая трудность положения отца и ведя свою речь как можно мягче) переубедить его, сообщая, что народ жалеет приговоренную деву. Чем дальше правитель упорствует, тем глубже и последовательнее (подобно Эдипу в трагедии «Царь Эдип») он вязнет в сетях собственной неправоты: «Разве город не считается собственностью правителя?» — «Ты хорошо бы правил в одиночку, в безлюдной земле!» А. уводят; она оплакивает свою участь, обрекающую ее на брак с Аидом, и — хотя весь город сочувствует ей — до конца остается в одиночестве.

Ж.-Ф.Лагарп высказывал недоумение по поводу отсутствия любовной темы в трагедии, казалось бы, намеченной взаимоотношениями А. и Гемона. А.-В.Шлегель, напротив, восхищался цельностью героической натуры, которая потерпела бы ущерб, если бы страсть могла заставить героиню цепляться за жизнь. Финал трагедии — наказание Креонта, которого удается — слишком поздно! — переубедить слепому прорицателю Тиресию: конец дня уже не застает в живых ни его сына, ни жены, и его гордый дух сломлен навсегда. Смелая реконструкция Ф.Ф.Зелинского предлагает считать прообразом софокловой трагедии «Элевсинцев» Эсхила, где Тезей и Геракл уговаривают Креонта простить А. (причем наказание было наложено не им, а фиванскими старейшинами) и героиня выходит замуж за Гемона. В принципе к образам трагедии возможны два подхода: первый — безусловно разделяемый самим автором — делает А. единственной и главной героиней трагедии, вызывающей восхищение своей жертвенностью и благочестием; это подчеркивается тем, что А. меньше присутствует на сцене и говорит, чем Креонт. Этот подход вполне естествен и традиционен. Г.Федотов даже считал, что в античности, вообще не знавшей человеческой свободы в полном смысле этого слова, А., быть может, единственное ее проявление. (Ср. Вяч.И.Иванов: «Ему <�Байрону. — А.Л.> презренно было самовластье,

//Как Антигоне был презрен Креонт».) Второй — экстравагантная позиция Гегеля — заключается в том, что А. и Креонт равноправны и являются в равной степени трагическими образами, поскольку они представляют собой воплощение равнозначных принципов — родственного долга (семья регулируется божественными законами) и верности государству (подвластному человеческим законам). Ф.Ф.Зелинский по поводу такого рода интерпретаций (и предчувствуя новые) отмечает: «А. много и много раз была ведена на смерть, не только на городских площадях и в государственных темницах, но, что еще хуже, — ив тихих умственных лабораториях мыслителей и писателей». В.Н.Ярхо видит в образе А. угаданный Софоклом задолго до кризиса конфликт между индивидуальными силами, развязанными афинской демократией, и интересами государства, охранять которое они призваны и на которое они покушаются в своем неограниченном самоутверждении. Довольно интересна (зависящая от Гегеля) интерпретация в современной французской философии (Жак Деррида): «Беспомощная в своем действии, она возвращается в пропасть, к аду и подземному миру, который есть, по существу, ее собственное место. Она — фигура падения, упадка, она движется вниз и увлекает за собой всю семью, вплоть до Гемона...» Насколько это не похоже на замысел Софокла и на его исполнение! Очевидной слабостью подобных интерпретаций является то, что образ А. привлекается лишь как иллюстрация, без стремления понять творческий замысел Софокла и его трагедию. Влияние А. на позднейшую античную литературу невелико; для новой оно гораздо значительнее (в качестве примера отметим перекличку образов А. и Шарлотты Корде в оде А.Шенье). А.-В.Шлегель считал, что одного образа А. достаточно, чтобы положить конец банально-слащавым представлениям об античности.

Лит.: Гегель Г.В. Феноменология духа. СПб., 1992; Гегель Г.В. Философия религии. М., 1977. Т. 2; Гегель Г.В. Эстетика. М., 1973. Т. 3; Derrida Jacques. Glas. Paris, 1974; Боннар А. Обещание Антигоны

//Боннар А. Греческая цивилизация. Ростов-на-Дону, 1994. Т. 1; Linforth I. Antigone and Kreon. Berkeley, 1961; Rohdich H. Antigone: Beitrag einer Theorie des sophokleischen Helden. Heidelberg, 1980; Steiner George. Antigones. Oxford, Clarendon Press, 1986; Ямпольский М. В склепе Антигоны. Несколько интерпретаций «Антигоны» Софокла

//Новое литературное обозрение, 1995, № 13. см. также Лит. к статье «Аякс».

А.И.Любжин

2.

Героиня трагедии Ж.Расина «Фиваида, или Братья-враги» (1664). Героиня Расина восходит не к А. Софокла, а к А. Еврипида. Вслед за известным латинским поэтом, жившим в I в. н.э., Папинием Стадием, написавшим «Фиваи-ду» (т.е. «Историю фиванцев»), Расин избирает для своего драматургического дебюта события, ставшие сюжетом трагедии Еврипида «Финикиянки» (409 г. до н.э.). Его А. предстает юной девушкой, безуспешно пытающейся примирить братьев, которых она одинаково любит. Чтобы их умиротворить, она отправляет своего возлюбленного Гемона, и он гибнет, пытаясь разнять Полиника и Этеокла. Его отец Креонт признается А. в страстной любви, предлагает разделить с ним трон и, получив отказ, уходит из жизни, т.к. все его амбиции оказываются бессмысленными. Не в силах пережить Гемона, которого она сама обрекла на смерть, А. закалывает себя тем же кинжалом, что послужил орудием самоубийства ее матери Иокасте, когда та поняла, сколь бесплодны ее усилия остановить братоубийственную войну сыновей. А. нет места в этом «самом проклятом городе мира», как назвал драматург Фивы.

У Расина, еще не достигшего вершин своего трагедийного таланта, А. представляет собой достаточно противоречивый образ, в котором античная традиция сплетается с традициями французской галантной (прециозной) литературы. А. повинуется в своих поступках не столько воле богов, сколько установлениям галантного кодекса.

Впервые «Фиваида» была сыграна труппой Мольера летом 1664 г. в Пале-Рояль и сблизила двух великих представителей классицизма.

Лит.: Кадышев В. Расин. М., 1990. С. 30-51; Bartes R. Sur Racine. P., 1963; Viala A. Racine, la Strategic du cameleon. P., 1990.

3.

Героиня пьесы Ж.Ануя «Антигона» (1942). А. — первая «античная» героиня Ануя, которую он поместил в древний антураж — Греция времен правления Креона. (В предыдущей его пьесе, «Эвридика» (1941), центральный персонаж, названный легендарным именем, — молоденькая актриса, дочь вульгарной и не желающей стареть провинциальной примадонны.) Ануй оставляет героине ее царственное происхождение и в качестве главного оппонента дает, как и в мифе, царя Креона. Но эта верность античному сюжету мало что меняет в теме, которую драматург столь удачно разрабатывает с первых своих произведений: бунт юного существа против засасывающей рутины и пошлости бытия, нежелание подчиняться законам здравого смысла, присущего старшим, детское упрямство в неприятии жизни с ее неизбежным старением. Драматург предоставляет своей героине возможность бросить вызов не столько «прозе жизни», с которой сражались юные бунтарки его предыдущих пьес, сколько несправедливому миропорядку, олицетворением которого является Кре-он. Но, изобразив Креона не послушным исполнителем воли богов, кои над героями пьесы Ануя не властны, не злодеем, видящим в поступке А. угрозу своей власти, а тружеником, взявшимся, засучив рукава, решать ежедневные проблемы по жизнеобеспечению вверенного ему города, автор отдаег ему значительную долю своих симпатий. А. стоит большого труда не признать справедливость аргументов Креона, пытающегося доказать бессмысленность ее самопожертвования. А. вынуждена пожертвовать и любовью к Гемону. Ануй написал замечательный любовный диалог. Сила чувства, связывающего А. и Гемона, столь велика, что его самоубийство после ее смерти кажется закономерным.

Смерть А. у Ануя приносит спокойствие Фивам, где равнодушные ко всему стражники продолжают играть в карты. Сломленный гибелью сына и жены, Креон возвращается к государственным делам, пожелав мальчику-пажу «никогда не становиться взрослым». За кем осталась победа: за не захотевшей принять логику взрослых А. или за принимающим на себя тяжелую ношу ответственности за других Креоном? На этот вопрос отвечает не столько текст пьесы, сколько ее сценические интерпретации.

Первая постановка, осуществленная известным режиссером А.Барсаком в 1943 г. в театре «Ателье», сделала А. героиней Сопротивления. В оккупированном немцами Париже «драма на античный сюжет», сыгранная в современных костюмах, звучала как гимн стойкости и мужеству юной героини, готовой погибнуть, но не покориться жестокой и бесчеловечной государственной машине, в которой зрители легко узнавали фашизм. Мифологический сюжет воспринимался как часть эзопова языка, которым вынуждены были говорить художники: в том же сезоне Ш.Дюллен поставил «Мухи» Сартра, а в театре «Эберто» шла пьеса Жироду «Содом и Гоморра». Парижане прекрасно научились понимать такой язык. Дальнейшая сценическая судьба этой А. счастливой не была: театр предпочитал ей героиню Софокла.

Лит.: Зонина Л. Жан Ануй

//Современная зарубежная драма. М., 1962. С. 239-248; de Luppe. Jean Anouilh. P., 1959; Borgal Cl. Anouilh, la peine de vivre. P., 1966.

4.

Героиня пьесы Б.Брехта «Антигона» (1948). Сделав героиней одной из первых своих послевоенных пьес А., Брехт обращается к трагедии Софокла в переводе знаменитого немецкого романтика Гельдерлина. В немецкой драматургии А. появилась в экспрессионистической драме В.Газенклевера «Антигона», написанной в конце первой мировой войны (1917). В прологе к своей обработке Софокла Брехт прямо указывает на связь античного сюжета с событиями только что закончившейся второй мировой войны. Тут четко обозначены время и место действия: Берлин, апрель 194S года, рассвет. На долю прячущихся в бомбоубежище безымянных сестер выпадает тот же трудный выбор, что в мифологическом сюжете должны сделать А. и Йемена: похоронить ли брата, рискуя жизнью. Далее все действие разворачивается тоже на рассвете, но уже перед дворцом Креонта.

В образе А. Брехт точно следует античному образцу. Но отголоски недавней войны неизбежно слышны во многих строфах, особенно в финальном монологе А., обращенном к осуждающим ее Старцам: «Вы, что войну Креонто-ву

//На чужую землю тащили, — сколько бы битв

//Он ни выигрывал, последняя

//Вас проглотит». Первой исполнительницей роли А. была Е.Вайгель, для которой она и была написана. Наиболее шумный успех связан со спектаклем одного из самых радикальных авангардных театров — «Ливинг-тиэтр» (А. — Дж.Малина, Креонт — Дж.Бек, 1967).

Лит.: Копелев Л. Брехт. М., 1966. С. 331; Фрадкин И. «Обработки» Бертолыа Брехта

//Брехт Б. Обработки. М., 1967. С. 13-17; Hamburger К. Von Sophokles zu Sartre. В., 1965.

Т.Б.Проскурникова